Terra America

Только что на экраны вышел новый фильм Дэвида Кроненберга «Космополис» с голливудской звездой Робертом Патинсоном в главной роли. Участие звезды сериала «Сумерки» во многом может обескуражить поклонников режиссера.

Зачем Кроненберг пошел на то, чтобы пригласить в свой фильм такую «звезду», ведь режиссер всегда аккуратно выбирает актеров, которых хочет снять?

В частности, в 1970-х годах на главную женскую роль в фильме «Бешенство» Кроненберг хотел взять Сисси Спейсек, к тому времени уже известную работами в картинах «Пустоши» Теренса Малика и «Кэрри» Брайана Де Пальмы. Однако бюджет ленты не позволял привлечь ее, и Кроненберг выбрал следующую стратегию. Он нашел «актрису», но не из мейнстримного кино, предложив роль Мэрилин Чемберс – порно-звезде, известной по ролям в картинах эпохи порно-шика (в частности «За зеленой дверью»). Таким образом он привлек не только всеобщее внимание, но и поклонников – причем фанатов и жанра ужасов, и эротического кинематографа.

В другой картине «Видеодром», о которой речь пойдет ниже, Кроненберг дал небольшую роль Деборе Харри, звезде из группы «Blondie», что также сделало его фильм более узнаваемым. Более того, он пригласил на несколько ролей в свои фильмы 2000-х Вигго Мортенсена, только что сыгравшего в блокбастере Питера Джексона «Властелин колец». И участие этой «звезды» не сделало его фильмы менее авторскими или более мейнстримными. Примерно ту же стратегию, кстати, применял и Кубрик. Например, его картина «Широко закрытые глаза», несмотря на то, что в ней снялись две звезды коммерческого кино, не был воспринят как «мейнстримный фильм» и фактически получил статус одной из самых странных американских лент конца 1990-х. (К сравнению Кроненберга и Кубрика мы вернемся в самом конце).

Поэтому можно предположить, что Роберт Патинсон не повлиял на имидж Кроненберга как серьезного режиссера, снимающего авторские, немейнстримные фильмы. Хотя сам режиссер признавался, что долгое время не хотел брать актера из-за его имиджа, но в итоге согласился и не пожалел, потому что остался доволен его работой. Что же благодаря подобному кастингу, за фильмом Кроненберга, несмотря на репутацию режиссера, уже активно следят поклонницы Патинсона, ожидая выхода фильма.

* * *

Дэвид Кроненберг – едва ли не самая интересная фигура в современном кинематографе. Если угодно, то он является социальным антропологом от кинематографа: абсолютно все его фильмы посвящены проблемам исследования отношений и соотношений разума/тела/технологии; кроме того, каждая лента режиссера идет в ногу со временем и затрагивает именно те темы, которые актуальны для современного западного общества. Посредством художественного продукта Кроненберг, никогда не впадая в морализаторство, спокойно препарирует социальные проблемы. Одним словом, он – скорее исследователь, нежели идеолог, скорее теоретик, нежели пропагандист. Проблемы, поднимаемые им, являются не политическими, как, например, в некоторых картинах Оливера Стоуна, но социальными и часто «метафизическими». Кроненберг всегда умело ухватывает опасные стороны современных тенденций развития общества и пытается обратиться к зрителю с тем, чтобы на эти опасности указать.

Кроненберга выгодно отличает от прочих режиссеров его исключительно модернистское мировосприятие. В частности ему чужды аллюзии и ссылки, характерные для постмодернизма. И даже там, где они, казалось бы, необходимы, он старается их избегать. Например, в картине «Видеодром», в котором офис кабельного канала обклеен постерами разных фильмов, Кроненберг предпочитает придуманные, а не существующие фильмы. Однако режиссеру не чужды ирония, стремление нарушить запреты и, конечно, трансгрессия.

То, что Кроненберг до конца остается модернистом, выгодно отличает его от других режиссеров фильмов ужасов, проделавших тот же самый путь из маргиналов в мейнстрим. Например, от ранних работ Питера Джексона и Сэма Рэйми. Для их произведений характерна абсолютизированная ирония, доминирование стиля и над содержанием, и над формой, постоянное заигрывание с массовой культурой.

Если Джексон сегодня экранизирует главным образом солидную литературу, пускай и довольно детскую, то Рэйми снимал фильмы по мотивам комиксов. Кроненберг же работает именно со «взрослым» материалом, с которым хочет работать сам, будь то «Обнаженный завтрак» Уильяма Берроуза или «Мертвая зона» Стивена Кинга.

Однако самым любопытным является то, что Кроненберг решился на то, чтобы поставить фильм по мотивам «Космополиса», написанного Доном Делило. Дело в том, что Делило принадлежит плеяде американских писателей-постмодернистов, прославившихся еще в 1970-х годах. А отсюда и встает вопрос, откажется ли Кроненберг от своего стиля и модернистского духа, свойственного его фильмам, экранизируя постмодернистскую литературу? Однако ответить на этот вопрос можно только в том случае, если мы проследим эволюцию творчества режиссера.

* * *

Сегодня разговор об эволюции Кроненберга может быть полным, потому что мы получили ранее не доступные материалы. Эти картины позволяют взглянуть на творчество режиссера по-новому. Во второй половине 2000-х годов компания в прошлом режиссера, работавшего в жанре «ужасы», а теперь успешного бизнесмена Уильяма Ластига «Blue Underground», издающая «маргинальные» фильмы рассчитанные на определенного зрителя, на DVD и Blue-Ray, выпустила box-set Кроненберга, в который, кроме двух картин «Стерео» и «Преступления будущего», также вошло самое необычное для режиссера кино «Быстрая компания».

Таким образом, зрителям стала доступна почти вся фильмография режиссера.

Режиссер снимает ужасы, где нет никакой мистики и сверхъестественных сил, которые нельзя было бы описать с помощью науки. Сам себя Кроненберг называет не просто атеистом, но «совершенно неверующим». Его черно-белая картина «Стерео» – не что иное, как (пара) научное социологическое эссе. На протяжении часа зритель смотрит, как в каком-то канадском санатории некоторые члены небольшой группы занимаются разными примитивными видами человеческой деятельности: играют в разные предметы, бегают друг за другом по лекционной аудитории, ходят по коридорам, занимаются любовью и так далее. Визуальный ряд в этом фильме практически отходит на задний план, превращаясь в фон. Вся смысловая нагрузка ленты ложится на ее стереоэффект, то есть на то, что мы слышим.

В течение двух-трех минут зрителю зачитывается отрывок из эссе, посвященного результатам прикладного эксперимента прогрессивного канадского ученого, специализировавшегося в области «парапсихологии и социологии эротизма». Спустя эти две-три минуты звук фильма полностью пропадает и голос диктора снова возвращается. Таким образом зрителю дается время на то, чтобы обдумать только что услышанное. Следовательно, главным смысловым элементом ленты становится то, что слышит зритель, а не видит – то есть, то самое стерео. В самом же эссе зрителю фактически представлены все без исключения темы, которые режиссер будет эксплуатировать в течение последующих десятилетий – телепатия («Сканеры», «Мертвая зона»), различные формы эротизма («Обнаженный завтрак», «Они пришли изнутри»), отношения психики и ее материальных проявлений («Выводок»), деформация телесности под влиянием современных технологий («Бешенство», «Видеодром», «Муха»), анормальные проявления сексуальности («М. Батерфляй») и так далее и тому подобное.

Однако главной темой «Стерео» является телепатия и невозможные ранее новые формы эротизма. Одним из результатов эксперимента канадского ученого, о котором идет речь в фильме, стало упразднение устоявшихся представлений о сексуальности. Рассказчик замечает: обычно предполагается, будто нормой является гетеросексуальная ориентация (по причине того, что только в результате гетеросексуального полового акта возможен процесс воспроизводства человека), а отклонениями от нее – «гомосексуальность» и «бисексуальность». Однако благодаря телепатии ученые сделали вывод, что нормой должна являться не гетеросексуальность, а бисексуальность. Например, двое мужчин с закрытыми глазами, находясь в одной комнате, могут транслировать в мозг друг друга эротические образы женщин, которые будут возбуждать их в значительно большей мере, чем если бы это был физически ощутимый половой акт между мужчиной и женщиной.

То есть, несмотря на то, что оба участника полового акта при телепатическом общении являются мужчинами, они участвуют не в гомосексуальном половом действии, но в гетеросексуальном. Именно это позволяет говорить о новой норме – «бисексуализме».

В другой картине Кроненберга «Преступления будущего», ставшей заключительной частью его ранней дилогии, действие происходит в тех же декорациях и почти с теми же актерами. Точно так же, как и в «Стерео», визуальный ряд картины оказывается не таким уж и важным, и вся нагрузка ложится на текст, читаемый главным героем. Как и в первой ленте, зрителю даются передышки на то, чтобы он усвоил услышанное и обратил свое восприятие на действия, что происходят на экране. Рассказчик является директором клиники, которая в силу неизвестных причин пришла в запустение. Каким-то образом ее взяли под контроль несколько подчиненных директора, оставив владельцу лишь номинальный пост. Герой отправляется в «Институт неовенерических заболеваний», в котором обнаруживает следующую картину.

В учреждении живет много людей, заболевших новым вирусом, получившим название от имени его открывателя «Вирус Роже», который являлся руководителем Института. Каким-то образом он приобрел вирус от одного из больных и затем исчез. Все факты говорят о том, что он умер, хотя главный герой чувствует, что Роже жив. Но эта жизнь совершенно особенная: Роже сохранился только в форме телепатической связи с героем фильма и не более того. Главное, на что следует обратить особое внимание, «вирус Роже» проявляется в том, что конечности больных приобретают форму плавников. Этих больных довольно странными методами пытается лечить главный герой. Он приставляет к своему лбу ступни зараженных и посредством телепатии оказывает на них влияние. Затем – и опять же, все это мы знаем благодаря закадровому голосу рассказчика – один из больных с прогрессирующим заболеванием приглашает главного героя в тайное общество гетеросексуальных педофилов, чтобы рассказать об их деятельности. На этом фильм заканчивается.

Примечательно, что все эти сюжеты, фактически перебравшиеся из первого фильма в виде кейса и имеющие форму лишь закадрового текста, найдут свое воплощение на экране во всех последующих фильмах Кроненберга – и особенно в канадской трилогии «Они пришли изнутри» (или «Паразиты-убийцы», или «Судороги» 1975 года), «Бешенство» (1977 года), «Выводок» (ака «Наседка», 1979 года). Во всех фильмах опасный вирус проходит в мир или по причине сознательных экспериментов новаторов от науки, или случайно, но, опять же, благодаря новейшим исследованиям. Во всех трех картинах гениальные ученые, которые произвели ужас, умирают от своих же собственных творений.

Часто о картинах Дэвида Кроненберга говорят как о «научной фантастике». Хотя почти все его фильмы имеют малое отношение к фантастике, но скорее относятся к жанру ужасов, о них все же можно сказать следующее. Они являются непосредственными картинами, сделанными в жанре «science fiction», то есть в буквальном переводе «выдуманной наукой», превращая «вселенную Кроненберга» в ужасный мир, казалось бы, невозможных, кошмарных и неудачных экспериментов.

Каждый фильм для режиссера, как указывает на это сам Кроненберг в многочисленных интервью, обладает особой «биологической атмосферой», и, следовательно, жителем этой атмосферы определенным образом оказывается и зритель, погружающий себя на полтора-два часа во «вселенную Кроненберга», в которой возможны самые невероятные ужасы. Таким образом, зритель не просто смотрит на экран, но и, как главный персонаж в фильме «Видеодром», становится активным участником происходящего, пускай и на уровне сопереживания. Однако его впечатления становятся едва ли не большим эффектом от фильма, чем эффекты, представленные в картинах.

Кроме того, сам режиссер делает особый акцент на том, что искусство должно быть разрушающим, хотя и не в буквальном смысле слова. То есть, оно должно будоражить, тонко указывать на то, что окружающий мир не является таким уж безопасным и уютным, каковым кажется нам на первый взгляд. Таким образом, речь в настоящем случае не идет ни о симпатии, ни об эмпатии режиссера к зрителю и зрителя по отношению к персонажам картин Кроненберга. Тем не менее «король венерического хоррора», как прозвали Кроненберга, уважает своего зрителя. Именно этим «эффектом неудобства», по мнению Кроненберга, отличается настоящее искусство от мейнстрима. Ведь мейнстримные картины, рассчитанные на широкую аудиторию, даже если в них происходит что-то плохое, все равно успокаивают зрителя, погружая его в мир уюта и безмятежности.

Фактически, «ужасы» Кроненберга являются «телесными» в двух смыслах. В прямом: тело – главный объект интереса практически во всех картинах мастера. В переносном: картины Кроненберга оказывают влияние на наши тела во время просмотра. Западная исследовательница кинематографа и, главным образом, порнографии Линда Уильямс утверждает, что среди прочих жанров кино существуют три, которые можно было бы обозначить термином «телесные», то есть те, которые оказывают наибольшее влияние на наши тела в процессе просмотра кино.

Эти жанры суть мелодрама (мы часто радуемся, плачем или грустим, наблюдая за неудачами или успехами чужой любви); порнография (эротические образы и действия часто приводят наши тела в возбуждение); и, разумеется, ужасы (мы дрожим, жмуримся, часто отводим глаза, когда смотрим, как кто-то расчленяет чужое тело или как чудовище или маньяк охотятся за своими жертвами; нередко фильмы ужасов пробуждают в нас тошноту).

Картины Кроненберга от этого становятся телесными во втором смысле, то есть сам акцент на деформации тела вызывает в организме зрителя более сильную реакцию, нежели какой-либо другой субжанр ужасов. Отличает от многих других картин, сделанных в жанре ужасов, ленты Кроненберга и то, что все они являются высокохудожественными, то есть отличаются от многих продуктов, сделанных в стиле «сплэттер», «гор» или «вумит». Возможно, именно поэтому для Кроненберга придумали особый термин «телесный ужас» или «венерический» ужас, не относя его картины к прочим субжанрам этого жанра.

Особенно сильно эффект тревоги у зрителя производит первый коммерческий фильм Кроненберга «Они пришли изнутри». Как указывает сам режиссер, когда продюсеры поставили перед ним задачу сделать это кино, он не знал, как быть, потому, что понятия не имел, как снимается «кино», он мог сделать только «фильм». Хотя он справился. Картина начинается с рекламного проспекта нового престижного здания, которое очень скоро станет местом действительно ужасных событий. Очередной гениальный ученый, проживающий в этом доме, построенном по самым последним наработкам архитектуры и техники, создает новый биологический вид – паразита, который, попадая в человеческий организм, размножается и пробуждает в носителе сексуальное вожделение.

Впоследствии нам объясняют мотивы ученого. Один из его коллег пересказывает главному герою философию «гения»: «Он считал человека излишне рациональным животным, который потерял связь с телом и инстинктами. Он мечтал превратить мир в большую оргию».

Заразившийся должен удовлетворить свое сексуальное желание непременно и сразу (при этом неважно, с кем это можно сделать – с мужчиной, женщиной, с престарелым человеком или ребенком), а посредством полового акта паразиты проникают в тело нового носителя, вызывая в нем те же самые желания. Следовательно, паразиты являются чем-то средним между афродизиаком и венерической болезнью. Очень быстро благопристойный дом превращается в обитель сексуальных оргий. И лишь некоторые, догадавшиеся о причине локальной сексуальной революции, пытаются спастись от новоявленных зомби, насилующих еще не пораженную плоть. Картина заканчивается тем, как инфицированные, изнасиловав всех людей в здании, выезжают вереницей автомобилей, чтобы распространять вирус далее.

Следующим творением Кроненберга стала картина «Бешенство» (1977 года). Эта работа – очередной шаг в эволюции режиссера, в ней, как и следовало ожидать, развиваются все те же темы. Неподалеку от клиники пластической хирургии разбивается мотоцикл с двумя людьми – молодым человеком и женщиной. Оба пассажира выжили, но у девушки (роль которой исполнила известная порно-звезда Мэрилин Чемберс) сильные повреждения. Главный врач клиники, экспериментирующий в косметологии, решается на опасную операцию, результатом которой оказывается мутация главной героини: она не может потреблять пищу; вместо этого ей необходима человеческая кровь, которую она высасывает из жертв специальным органом-щупальцем, образовавшемся у нее подмышкой после того, как та поправилась.

В картине, упоминаемой выше, «Преступления будущего», Кроненберг назвал это «формой творческого рака». Все укушенные жертвы по истечении какого-то времени превращаются в агрессивных бешеных субъектов, нападающих на обыкновенных людей. Девушка сбегает из клиники, и эпидемия разрастается в геометрической прогрессии.

Новой версией этой картины стала «Наседка» (или «Выводок» 1979 года). В этом фильме главного героя, расставшегося с женой, окружают таинственные убийства, связанные с ним, его супругой и их дочерью. Сама жена находится на лечении в прогрессивном «Институте психоплазматики», где доктор Рэглэн осуществляет экспериментальную психотерапию, результаты которой тщательно скрываются. Уродливые существа в детских разноцветных комбинезонах нападают на людей, близких женщине, находящейся на экспериментальном лечении. Выясняется, что доктор добился потрясающих, хотя и весьма спорных результатов: главная героиня смогла буквально облекать свои эмоции в телесную форму, а именно гнев. На ее теле стали образовываться плоды, очень быстро вырастающие в кошмарных маленьких существ, впадающих в неистовую ярость в тот момент, когда женщина испытывает агрессию по отношению к связанным с «наседкой» людям. Этот фильм был не только коммерчески выгодным, но и стал одним из поворотных в карьере Кроненберга. После премьеры «Выводка» и «Сканеров» в Соединенных Штатах режиссера пригласили работать в Америку.

Необходимо заметить, что «канадская трилогия», снятая в 1970-х годах, широко демонстрировалась в грайндхаусных кинотеатрах Соединенных Штатов Америки. Таким образом, в 1970-е годы Кроненберга ценили и любили прежде всего не за сложные идеи и темы, которые он поднимал в своих фильмах, но за то, что его творения укладывались в рамки определенного жанра и не пугали своей «научностью». Несмотря на очевидную сложность, любители ужасов могли смотреть их именно в качестве хоррора.

* * *

Определенно, Кроненберг хотел расширить свою аудиторию. Этим объясняется появление его фильма «Быстрая компания» (1979 года), как уже упоминалось, плохо известного до недавнего времени. Именно эта картина является самой нетипичной в творчестве режиссера. Причем в «авторстве» Кроненберга по отношению к этому фильму сомневаться не приходится. Если, например, Стэнли Кубрик мог отречься от «Спартака» и представить доказательства того, что в качестве режиссера сделал в этой картине немного, то Кроненберг не только снимал «Быструю компанию», но также участвовал в написании сценария, а, следовательно, самостоятельно создавал проект, который совершенно не вписался в его кинематографическую эволюцию. В картине идет речь о «драг рейсинге».

Главный герой Лонни «Счастливчик» Джонсон уже стар и, собираясь на покой, готовит себе замену. Его главный конкурент мечтает занять место Джонсона, потому что спонсором Лонни является богатая нефтяная компания. Однако менеджер команды, погрязший в коррупции, ведет нечестную игру и в итоге, ввязавшись в конфликт с гонщиком, выгоняет его и пытается сломать дальнейшую карьеру ему и его сотрудникам. Джонсон и его команда решают в последний раз сразиться с противником. Следует сказать, что ни сюжет, ни диалоги, ни сценарий не говорят о том, что эту картину снял Кроненберг. Следует добавить также, что саундтрек ленты является еще более «мейнстримным», чем даже сюжет – еще одно кардинальное отличие от прочих картин режиссера, к большинству из которых, между прочим, писал музыку Говард Шор. Несмотря на все это, в некоторых сценах можно увидеть идеи, к которым режиссер вернется в будущих фильмах.

В частности, Лони «Счастливчик» Джонсон дважды попадает в автокатастрофу, фактически его машины взрываются, но он не получает даже малейшей травмы. Герой чрезвычайно спокойно относится к случившемуся, и произошедшие события никак на него не влияют.

Картина «Автокатастрофа», которую Кроненберг снимает в 1990-е годы и за которую получит золотую пальмовую ветвь в Каннах, станет перверсией, абсолютным извращением «Быстрой компании». Люди, получившие увечья в фильме «Автокатастрофа», изменятся не только внешне, но психически. Таким образом, «Автокатастрофа» станет реабилитацией, извинением Кроненберга за «Быструю компанию». Режиссер вернется к старой теме, но на этот раз без компромиссов, уже используя те инструменты и идеи, которые характерны для его творчества как такового. Это тем более символично, что именно после нового опыта съемок картины о машине, теле и психике «по-кроненберговски» режиссера признают, и он станет «престижным скандальным автором».

Эта попытка сделать «мейнстримный фильм» явно провалилась (о чем свидетельствует хотя бы ее рейтинг на IMDB), и режиссер вернулся к своим прежним темам, сняв в 1981 году фильм «Сканеры» – картину, которая стала для него пропуском в Голливуд. Согласно основной идее ленты, в западном обществе помимо обычных людей живут те, кто обладают сверхспособностями (Кроненберг, конечно, назвал бы это «творческой формой рака»). Это люди, которые не только могут «сканировать» чужой мозг, но и силой собственной мысли убить человека, взорвав его голову. Согласно основной идее фильма, большинство «сканеров» объединились в тайную организацию, чтобы установить господство сверхлюдей по всему миру. Это очевидная отсылка к «Преступлениям будущего», а, говоря точнее, – коммерческий римейк.

«Преступления будущего» оказались преступлениями будущего в буквальном смысле дважды: режиссер не только помещает действие новой картины с прежним сюжетом в будущее как таковое, но и предугадывает то, что впоследствии снимет об этом фильм. Лента оказалась настолько популярной среди любителей жанра, что по ее мотивам было снято огромное количество разных продолжений, которые, впрочем, сильно уступают оригиналу.

Благодаря успеху «Сканеров» Дэвида Кроненберга пригласили в США, где ему была предоставлена возможность снять свой ключевой фильм «Видеодром» (1983 года). Главный герой фильма Макс Ренн (роль которого играет Джеймс Вудс) работает президентом кабельного канала, который транслирует в эфир эротические шоу и фильмы с большим содержанием насилия. Один из сотрудников Макса ловит сигнал шоу под названием «Видеодром», в котором пытают, насилуют и убивают молодых женщин. Макс начинает искать возможность получить видео-трансляции шоу. В итоге, его жизнь оказывается тесным образом переплетена с видео, и он более не может разобрать, где реальность, а где – его галлюцинации. В конце концов, выясняется, что «Видеодром» – шоу, которое психологически и физически влияет на всех, кто его посмотрел (у людей, увлекающимся им, в мозгу образуется опухоль, и они умирают), является стратегией ряда представителей западного общества, желающих избавиться от извращенцев, которым может понравиться продукция наподобие «Видеодрома».

Особо необходимо отметить две ярких сцены фильма. В одной герой прислоняет свое лицо к экрану телевизора и фактически проваливается в него; в другом – у персонажа Джеймса Вудса в животе образуется отверстие (которое, как уверяют западные исследователи, является символом вагины), куда ему вставляют видеокассету. Два этих ярких образа фактически выступают метафорой «зрителя, помешанного на кино». Поскольку картину очень быстро изъяли из проката, ее судьба поразительно похожа на то, что показывают в «Видеодроме»: кино стали смотреть по кабельным каналам и распространять на видеокассетах. По признанию самого режиссера, это было его главным и первым личным проектом. Однако впоследствии картина подверглась серьезному монтажу, вследствие конфликта режиссера с продюсерами. В итоге, «Видеодром» долгие годы оставался последним оригинальным творением Кроненберга. Остальные его ленты вплоть до 1999 года были основаны на адаптациях литературных источников.

В 1983 году на экраны вышла «Мертвая зона» – экранизация произведения тогда уже весьма успешного писателя Стивена Кинга о человеке, приобретшем сверхспособности после несчастного случая и о том, как он ими распорядился. Известно, что с экранизациями Кингу не везет. Часто их снимают не только посредственные режиссеры, но еще они и не нравятся самому писателю. Одной из самых успешных работ оказалась лента Стэнли Кубрика «Сияние». Хотя и ею Кинг остался недоволен, поскольку «Сияние» было «адаптировано» Кубриком. Это говорит о том, что наиболее выгодной стратегий экранизации Кинга является либо серьезное изменение сюжета, либо экранизация его драматических произведений, поскольку другими успешными экранизациями писатели являются «Останься со мной» и «Мизери» Роба Райнера, а также «Побег из Шоушенка» Фрэнка Дарабонта^[1].

Кроненберг же попытался экранизировать источник буквально. Картина считается отчасти успешной, и удалась постольку, поскольку ее темы были интересны самому режиссеру – телепатия и способность предвидеть будущее. Примечательно, что главный герой приобретает парапсихологические способности после автокатастрофы.

Следующей работой Кроненберга стала «Муха» – римейк картины 1950-х годов. Это единственное произведение в фильмографии режиссера, которое можно назвать римейком. Причина, почему Кроненберг решил сделать римейк, состоит в том, что идея «Мухи» была во многом конгениальна его собственным мыслям. В центре сюжета молодой ученый Брэндл, придумавший способ осуществлять телепортацию предметов. Он знакомится с журналисткой и начинает с ней встречаться. При первом же несущественном конфликте с девушкой рационалист Брэндл, дав эмоциям взять власть над разумом, ставит эксперимент над собой, телепортируя свое тело, хотя должные испытания аппарата еще не были проведены. Вместе с ним в кабине случайно оказалась муха, и компьютер на генетическом уровне скрестил два объекта, назвав их «Брэндл-муха». Далее зритель наблюдает телесную и интеллектуальную мутацию главного персонажа, пока действие не приходит к трагической развязке.

Данная картина считается большим достижением режиссера, хотя она уступает двум следующим работам режиссера «Связанные насмерть» (1988 года) и «Обнаженный завтрак» (1991 года).

«Связанные насмерть» (или «Одна судьба на двоих», или «Смертельно связанные») – экранизация романа Бари Вуда и Джека Джислэнда «Близнецы» (1977 года). Главную роль в фильме играет Джереми Айронс. Картина рассказывает о взаимоотношениях двух успешных врачей-близнецов, один из которых – талантливый хирург, а второй – талантливый администратор. Оба влюбляются в одну женщину, что приводит к трагедии. Как указывают многие, хотя сам режиссер пытался уклониться от прежних трюков, характерных для его предыдущих лент, все же у него этого сделать не получилось. В итоге драма к концу превращается в триллер и почти в ужасы. От этого финальные сцены картины получились еще страшнее, так как в начале ленты ничего не предвещает кошмарного окончания.

Фактически тема «Связанных насмерть» была затронута уже в «Мухе», когда гинеколог, роль которого, что принципиально важно, исполняет сам режиссер, принимающий роды у главной героини, видит, как у человека рождается личинка мухи. Врач испуган и абсолютно обескуражен тем, что видит в своих руках, однако не роняет ребенка. Он смотрит на медсестру и показывает ей плод, чтобы та зафиксировала и как бы залицензировала то, что видит он, чтобы вместе они приобрели единый интерсубъективный взгляд на объект. Эта сцена фактически является метафорой отношения режиссера и зрителя: изначально Кроненберг не знает, к каким выводам придет в конце фильма и, собственно, к чему приведет его первоначальный замысел, о чем он признается практически во всех интервью. Таким образом, режиссер, получая некий результат и сам не мало страшась его, предлагает на суд зрителя результат своего исследования. А отсюда становится понятным, почему «Связанные насмерть» получили резкую реакцию со стороны женской аудитории.

Именно отсюда происходит и репутация мастера как «короля гинекологического ужаса». Сам режиссер назвал это «эстетикой отвращения», то есть попыткой демонстрации женских и мужских гениталий, насекомых, различных болезней, мерзких склизких субстанций: «Я говорю – или как говорил Элиот Мэнтл («Связанные насмерть») – мы столь неинтегрированы, мы даже не распространили эстетику внутрь наших тел. Это моя попытка спросить: что есть мерзость и что есть отвращение?». Ответить на эти вопросы мастер решил в своей следующей ленте «Обнаженный завтрак» (1991 года), снятой по одноименному произведению Уильяма Берроуза.

Один из западных исследователей очень точно определил Уильяма Берроуза как космонавта-первопроходца, освоившего внутренний космос и создавшего часть самых красочных и известных образов, воплотивших идею телесной паники. Не случайно Кроненберг решил закрыть тему тела именно воплощением на экране стенографии телесности Берроуза. Таким образом, Кроненберг решился на то, на что не отваживался до и после него никто другой. Он взялся за экранизацию «Обнаженного завтрака». И поскольку сам Берроуз всегда числился «культовой фигурой», картина была запрограммирована на успех, ведь режиссер экранизировал не столько книгу, сколько саму жизнь писателя. Этот фильм не нуждается в пересказе, и его подробный анализ получился бы излишне обширным. Важным в данном случае является тот факт, что «Обнаженный завтрак» – это сознательная попытка Кроненберга закрепить за собой репутацию «культового автора» и объединиться с «популярными маргинальными» фигурами.

А это придало творчеству режиссера абсолютно новое качество. Объясняя однозначный успех ленты, сам Кроненберг использовал метафору «Мухи». Как главный герой картины Брэндл, Берроуз и Кроненберг сплавились в одном телепортере на молекулярно-генетическом уровне; и версия «Голого завтрака» Кроненберга – это всего лишь сплав двух авторов, нечто, что ни один из них не сделал бы в одиночку.

Нужно отметить, что все эти годы Кроненберг исследовал то, что либо замалчивалось, либо превозносилось, то есть представало исключительно в декоративных формах. То, что режиссер за несколько лет предугадал появление СПИДа и других болезней, передающих половым путем, давно стало общим местом. Однако его внимание на темах, о которых было принято скорее молчать, чем говорить, а если говорить, то определенным образом, позволило ему быть в центре зрительского внимания.

Поясним. 1980-е годы – культ культуризма, фактически воспевание мужского (и реже женского) гипертрофированно мускулистого тела, которое казалось всемогущим и абсолютно неуязвимым. Отсюда и культ 1980-х годов таких актеров, как Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне и так далее. Почти все герои голливудских боевиков были физически развитыми людьми. Если же посмотреть на героев Кроненберга, то они являются не просто обыкновенными, но даже и анорексичными. Таков герой Джеймса Вудса из «Видеодрома». Более того, жители «вселенной Кроненберга» приобретают физическую силу только тогда, когда (на генетическом или другом уровне) претерпевают некие трансформации. В частности, персонаж «Мухи» Брэндл совершает умопомрачительные гимнастические трюки и готов заниматься сексом несколько часов без перерыва только после того, как его геном соединился с геномом мухи. На самом деле культуризм 1980-х годов был мифом, пиар-проектом, ответом СПИДу, сладкой пилюлей, которая должна была позволить забыться человеку, измученному страхом и паникой из-за тела и крови.

О том, что это было политическим актом, говорит хотя бы случай Шварценеггера, впоследствии занявшего важный политический пост в администрации Буша-страшего. И как только Рейган, к тому времени ушедший с поста президента США, в 1991 году извинился за то, что он и его администрация уделяла проблеме СПИДа недостаточно внимания, Кроненберг стал освещать в своих фильмах другие темы.

Фактически режиссер в начале каждой декады обращается к новой теме, будто сообщает нам в начале каждого десятилетия, какому предмету он посвятит свою творческую деятельность в будущие несколько лет. И хотя это характерно в большей степени для Кроненберга 2000-х годов, это также справедливо для него и в 1990-е годы. Так появилась картина «М. Баттерфляй» – экранизация пьесы Дэвида Хенри Хвана. Это было первой попыткой стать «престижным скандальным режиссером». История о любви мужчины к другому мужчине, представлявшемуся женщиной, протекающая на фоне политических событий 1960-х годов. В этом фильме нетрудно увидеть все те же темы, что поднимал режиссер в самом начале своей карьеры. Однако картина, кажется, не была достаточно радикальна, чтобы быть слишком шумной, а потому стать «престижным скандальным режиссером» у Кроненберга получилось лишь со второй попытки, когда он в 1996 году привез на Каннский фестиваль свою «Автокатастрофу».

В этой ленте, снятой по книге Джеймса Балларда, написанной 1970-х годов, эротические сцены перемежаются со сценами автокатастроф. Картина настолько пропитана эротизмом, что в ней сексуально окрашены даже диалоги. На протяжении всего фильма зритель видит секс в различных вариациях мужчина-женщина, мужчина-мужчина, женщина-женщина и так далее. И почти везде дополнительным участником сексуального акта является машина. Картина, несмотря на ее намеренную провокационность, была эстетически настолько совершенна, что получила приз «за дерзость», единственный в свом роде на Каннском фестивале. Именно с тех пор Кроненберг в некотором смысле смог освободиться от ярлыка «мастера гинекологического/венерического/телесного ужаса». И это признание не помешало приобрести культовый статус этой картине. Более того, она позволила режиссеру поверить в собственные силы и написать первый за долгие годы оригинальный сценарий к фильму «Экзистенция» (1999 года).

В каком-то смысле «Экзистенция» явилась продолжением «Видеодрома» и сразу, как отмечают некоторые авторы, приобрела репутацию «мини-культа». Начинается лента со сцены, в которой группа людей собирается тестировать новую игру «Экзистенция», однако, на изобретательницу продукта нападает террорист, и она вместе с охранником вынуждена скрываться от борцов тайной организации, требующих вернуть реальность. Картина полна различными телесными образами, например, живыми джойстиками и пистолетами из костей и плоти, стреляющих человеческими зубами. Что ее отличает, так это художественная простота, граничащая с примитивностью.

Актеры в ней играют очень плохо, хотя в конце фильма и оказывается, что на самом деле хорошо. И все действо было игрой под названием «Трансценденция». Таким образом, «плохая игра» актеров оказывается лишь их игрой, существованием в виртуальной реальности, в которой их действия должны иметь нарочито грубый характер, не вполне реальный. Понятно, почему фильм кого-то оттолкнул, а кого-то привлек. Подлинным существованием в картине является виртуальная реальность, ведь именно в ней, как выясняется, происходит все действие, в то время как реальная жизнь является существующей за пределами нашей основной деятельности, буквально «трансцендентной».

Главное, чего хотел добиться режиссер, так это показать не только увлеченность компьютерными играми, что, кстати, для многих становится подлинным бытием, но то, что сама по себе граница между деятельным субъектом и объектом размылась. Не случайно в самом конце фильма один из персонажей, когда на него наставили пистолет, просит в него не стрелять, потому что окончательно не уверен, где именно он находится – в игре или вне ее.

* * *

На этом заканчивается история Кроненберга как режиссера, производящего «культовое кино». Ни один из его фильмов 2000-х годов авторы и исследователи не называют таковым, концентрируясь на его картинах 1970-90-х годов. Несмотря на то, что мастер действительно стал образцом респектабельности и якобы обратился к новым формам, он сохранил любовь и уважение поклонников.

Одной из черт Кроненберга является редкое умение завоевывать нового зрителя, сохраняя при себе старого. Постепенно он вторгается на новую почву кинематографа, чтобы найти новых поклонников, способных оценить его творчество, а не отдельные ленты. Режиссер оставляет намеки на то, что остался прежним. Хотя каждое десятилетие он начинает чем-то новым, он никогда не забывает о прежних темах. В частности, уже одно название первой картины 2000-х «Паук» (2002 года) говорит о его непреходящем интересе к насекомым – мухам, сороконожкам и паукам. Идея, из которой вырос весь фильм «Они пришли изнутри», – это паук, вылезающий изо рта спящего человека, в то время как другой эту картину наблюдает.

Как и в картине «Экзистенция», в «Пауке» Кроненберг предлагает увидеть два мира главного героя – прошлое и настоящее, – чтобы тот, наконец, раскрыл корни травмы своего детства.

После того как режиссер снял еще два фильма «Оправданная жестокость» (2005 года) и «Порок на экспорт» (2007 года), все заговорили о том, что мастер изменился и перешел в мейнстрим.

«Оправданная жестокость» лента о безжалостном убийце, решившем вести тихую и размеренную жизнь в американском захолустье, повествует о возможностях мутации психики и о потрясающих возможностях человеческого разума избавиться от внутренне присущих человеку пороков (то, что сын главного героя способен легко убить человека, говорит о том, что стремление к насилию передается на генетическом уровне).

«Порок на экспорт» является оборотной стороной «Оправданной жестокости», его перверсивной версией, будто режиссер, получив результаты первого исследования, попытался поставить эксперимент по-другому. Здесь герой идет на то, чтобы сознательно убить в себе доброго человека, погружаясь в мир русской мафии, осевшей в Лондоне. Он так далеко прячет свое «Я», что зрителю тяжело поверить в то, что он является не убийцей, а агентом спецслужб. В обоих фильмах нам становится понятной истинная природа лишь ближе к концу картины.

Забавно, что один из авторов, пишущих о режиссере, Крэйг Бернардини предполагает, что Кроненберг – это и есть персонаж его фильма «Оправданная жестокость», то есть человек, желающий снимать жуткие фильмы ужасов, но вынужденный скрываться под маской уважаемого мастера. В доказательство Бернардини приводит тот факт, что до 1983 года Кроненберг сам писал сценарии для своих фильмов, и они-то как раз и являются и самыми страшными, и самыми любимыми среди поклонников «культового кино»^[2]. И виной тому, что режиссер прекратил снимать в том ключе, в котором работал, рыночные условия.

Любопытная теория.

Однако мы вправе предположить и обратное по отношению к режиссеру. Как в фильме «Порок на экспорт», он был вынужден, чтобы получить первоначальную славу, делать «биологические фильмы ужасов», в то время как истинное его лицо – это современный Кроненберг, экранизирующий пьесу о Фрейде и Юнге. Однако, как отмечалось выше, режиссер на самом деле не скрывался и скрывается за маской и теперь, на самом деле лишь развивая темы, которые ему были интересны на протяжении всей карьеры.

В 2011 году Кроненберг выпустил фильм «Опасный метод» (снова экранизация, на этот раз пьесы Кристофера Хэмптона), посвященный отношениям отцов-основателей психоанализа Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Как уже не раз отмечалось, Кроненберга как режиссера в большей мере интересует внутренний мир человека, причем в двух смыслах – в буквальном, телесном, и в переносном, психическом. И «Опасный метод» – его типичный фильм, а не наоборот, как об этом неоднократно писала западная пресса.

Кроненберг всегда снимал о теле и психике человека, а также об их отношениях. Иногда он делает акцент на теле, иногда – на психике. «Опасный метод» отличается от других его работ тем, что это – исторический фильм (если не считать экранизацию пьесы «М. Батерфляй», действие в которой все же происходит в середине ХХ столетия, а не в начале). Перед своим семидесятилетием режиссер решил исследовать корни всех тех тем, что его вечно заботили – то есть того, каким образом проблемы тела могут быть решены за счет возможностей психики. Кроме того, художник, наконец, обратился к жизни Фрейда и Юнга, о которых всегда хотел снять кино.

* * *

Таким образом, и это ключевой вывод данного текста, Кроненберг не стал постмодернистом и, по большому счету, совершенно не изменился, оставшись верным принципам модернистского кинематографа, которым сегодня следуют немногие. Как не делает участие в его творчестве американских звезд его фильмы «мейнстримными», так и экранизация постмодернизма будет в унисон с его собственными представлениями.

Что же в творчестве Кроненберга от модернизма? Часто режиссер в своих картинах использует гротеск, причем гротеск в его классическом понимании, как сочетание нелепого и страшного^[3]. При этом, так как в зависимости от преобладания одного из элементов гротеск может быть смешным или страшным, следует добавить, что гротеск Кроненберга является скорее «ужасным», чем веселым. Чтобы убедиться, что это так, достаточно еще раз вспомнить сцены с ухом из «Мухи» и «Живой мертвечины».

Отличает же от черной комедии гротеск то, что его сюжетом и целью является шокирующие и отталкивающие изображения человеческого тела. Подобное, между прочим, характерно почти для всех картин Кроненберга, в том числе и для его фильмов 2000-х годов^[4].

Гротеск – один из ключевых признаков модернизма в искусстве. И Дэвид Кроненберг является модернистом. В недавно вышедшей на русском языке биографии Стэнли Кубрика автор книги Джеймс Нэрмор называет своего героя «последним модернистом». Далее он описывает, почему относит Кубрика к этому течению в искусстве и упоминает характерные для режиссера модернистские тенденции: сопротивление цензуре, ирония вместо сентиментальности, неприятие традиционного повествовательного реализма, установка на то, что зритель не ассоциирует себя с главными героями, «интерес связи между инструментальным бессознательным и ее вечным спутником, иррациональным бессознательным»^[5].

Здесь же автор упоминает постоянный интерес Кубрика к Юнгу и Фрейду, а также вообще к культуре Вены начала XX столетия. Если внимательно присмотреться, то все эти качества и характеристики могут быть с легкостью отнесены и к творчеству Кроненберга. Для него характерна утрата веры в реальное («Видеодром», «Экзистенция»), отсутствие психологической «глубины» (глубины не самих фильмов, а сюжетов, как например «Оправданная жестокость» и «Порок на экспорт»), угасание чувства, отсутствие сентиментальности и т.д. Кроме того, режиссер всю жизнь интересовался Юнгом и Фрейдом, пока, в конце концов, не снял о них фильм.

Работам Кроненберга также присуща некоторая отстраненность. Режиссер, в отличие от других именитых мастеров, старается не сниматься в собственных картинах. А если и снимается, то присутствует во сне героев и прячется за маской врача, как в «Мухе». Более того, часто его фильмы напоминают кафкианский модернизм, а в некоторых Кафка даже цитируется. Например, в «Мухе» герой говорит: «Я – насекомое, которому снилось, что оно – человек».

Наконец, чтобы закрыть тему сравнения Кубрика и Кроненберга на основании модернизма, скажем, что Энди Уорхол назвал «Видеодром» «Заводным апельсином» 1980-хгодах, судя по всему, имея в виду новаторство фильма. Между прочим, Кубрик в некотором роде облагородил жанр фантастики, сняв «Космическую одиссею 2001», тем самым сделав ее менее инфантильной, как Кроненберг придал некоторую научную респектабельность фильмам ужасов. Как придает он респектабельность и таким актерам, как Роберт Патинсон.