Глава первая. «Человек из Канады»
За картиной с этим названием тщетно охотятся любители старого кино.
Нашего человека из Канады обнаружить гораздо легче – он богат, знаменит и, скорей всего, вполне доволен жизнью. Разве что ему не хватает звания «заслуженный артист», которое давали не каждому, когда шпионскую драму «Человек из Канады» можно было посмотреть, заплатив за сеанс двадцать пять копеек. Если вы, конечно, не прошли мимо афиши и не опоздали на сеанс.
Юным пианистом Дэйвид Фостер аккомпанировал Чаку Берри. Разумеется, не в классических записях, а на клубной сцене. Исключительно потому, что юным пианистам можно было платить меньше, чем членам профсоюза. Чаку Берри в будущем светили судебные процессы и дуэт с Розенбаумом, а шестнадцатилетнему Дэйвиду могло только сниться, что впереди ему уготованы судьбой три выдвижения на Оскар и шестнадцать Грэмми. У ревнителей «честного» рока от такой статистики уши вянут и сжимаются кулаки. Ведь, по их мнению, настоящая музыка делается «в нищете и хаосе», а награждают за нее «безумием и ранней смертью». Извините, но каждому – свое.
Молодой человек из Канады не умер от наркотиков и не сошел с ума, он превратился в «маэстро помпезной попсовой пошлятины» в Соединенных Штатах Америки. Так его и по сей день, кстати, называют неподкупные культурологи-нонконформисты.
Глава вторая. Manifest Destiny
Вообще-то ему хватило бы одной баллады Wildflower, чтобы честно обеспечить себе законное место в анналах поп-культуры. Изящная, но до жути убедительная композиция прославила вокально-инструментальный ансамбль «Жаворонок»... нет, нет – группу Skylark из Канады, в 1972 году. Классический пример успешного сотрудничества черных и белых музыкантов.
Вкусил свою первую порцию мирской славы и автор песни – клавишник Дэйвид Фостер. Wildflower напоминает судьбу другой баллады в стиле соул, также написанной белым человеком – She’s Gone Дэрила Холла, которую, оценив по достоинству, с блеском исполнили чернокожие Tavares, а чуть поздней и басистый Lou Rawls.
На фото и в телевыступлениях тех лет (начало 70-х) худой и длинный Дэйвид Фостер напоминает Дэрила Холла с обложки раннего альбома группы Gulliver – американская готика в «трущихся» джинсах. В дальнейшем им еще предстоит поработать вместе.
Песня Wildflower стала веским доказательством таланта и весомым доводом в пользу продолжения музыкальной карьеры. Случился, как говорится, форменный manifest destiny, открыв Дэйвиду Фостеру его возможности и предназначение.
Глава третья. Клавишник-манипулятор
Он был весьма востребован в 70-х, уверенно повышая свой статус от надежного аккомпаниатора (который в свободное время балуется сочинительством) до спасителя либо недоношенных, либо мертворожденных проектов и авантюр.
Его именем отмечен даже отталкивающий саундтрек еще более отталкивающей картины Lipstick. Эксцентричный француз Мишель Полнарефф оставил нам одно из самых неприятных воспоминаний о семидесятых годах в виде уродливых пассажей на синтезаторе, сопровождающих похождения маньяка-насильника. Однако этот опыт явное исключение – фамилия Фостер на обложке, как правило, гарантирует ясность и красоту. Формула «сила через радость» очень точно передает суть его искусства.
Дэйвид Фостер родился в 1949 году, в разгар «холодной войны», в нервозной атмосфере предвкушения культурной революции, которую провернут от имени тинейджеров неутомимые интеллектуалы с троцкистским прошлым. Собственно говоря, провернут от имени его ровесников. Только им в этих событиях будет отведена роль ликующей, но безликой толпы, без критики и сомнений приемлющей откровения очередного «бунтаря».
Арсенал оригинальных идей обеднел буквально за одно десятилетие. Начало семидесятых для поколения Дэйвида Фостера обернулось крайне малоперспективным временем для эффектного старта. Суровый вердикт «все украдено до нас» из неведомой за океаном советской комедии неистового мизантропа Гайдая, пылал как неоновая реклама на адских вратах.
Все действительно украли и освоили до них – и черный ритм-энд-блюз, и кантри белой бедноты, и стильный соул, и даже первобытный гаражный рок.
Молодым гениям, к которым наш герой принадлежал par exсellence, предстояло научиться блефовать чтобы начать с нуля, имея дело с пресыщенными неврастениками.
Казалось бы, гениальный Фил Спектор – старше всего на несколько лет, а уже успел изведать крайности добра и зла. За спиной двадцатилетнего миллионера провалы и взлеты, мегаломания и паранойя. А главное – его пресловутая «гениальность» с точки зрения профессионалов под большим вопросом.
Боб Эзрин, Тодд Рандгрен, Дэйвид Фостер – три имени, три продюсера, олицетворяющих силу, величие и мощь звучания уже не молодой, двухсотлетней Америки 70-х.
Бобу Эзрину повезло, он прославился раньше всех, обеспечив достойное звучание монстру по имени Alice Cooper, чей талант в противном случае мог бы зачахнуть на подмостках декадентских кабаре.
Тодд Рандгрен, жонглируя вслепую коктейлем из цитат и озарений, также сумел доказать в свои неполные двадцати пять, что показное безумство как метод способно давать положительный результат. Под заглавную песню из альбома We’re an American Band танцевали в советских ресторанах – танцевали, как умели, исполняли, как могли. Сам видел.
Одаренные новички угодили в зону безвременья и дефицита четких стилей. Перед ними стояла задача магов – оживить то, что уже мертво, создать иллюзию полноты на пустом месте, и заставить полюбить это смонтированное из обрубков чудовище, как некую помесь Эдгара По с Махмудом Эсамбаевым.
Так родились и помп-рок, и глэм-рок. Обреченные на бессмертие самим фактом появления на свет, потому что никакой специфической «жизни» в них не было изначально. Ну да, «не в жизни счастье». Но – в деньгах, если речь идет о шоу-бизнесе.
Боб Эзрин работал с яркими фигурами типа Alice Cooper или Kiss, в чье «бунтарство» на первых порах готовы были поверить самые циничные скептики. Дэйвиду Фостеру досталась мещанская, сентиментальная часть аудитории – те, для кого главное, чтобы звучало красиво и смотрелось внушительно. Устав от протестов, благополучно пережив смерть более отчаянных сверстников, тридцатилетние хотели чего-то качественного и мелодичного под стать мебели, машине и глубине персонального бассейна.
Возможно, по этой причине хулиганскую электрогитару 60-х, в семидесятые вытеснил буржуазный рояль. Постепенно его усовершенствованный вариант – синтезатор (или как говорят в народе, «самограйка») одолел салонное позвякивание, и стал настолько незаменим, что подчинил себе тех, кого владение нотной грамотой вело к славе и успеху, либо спасало от голодной смерти. Взгляните на концертные фото тех лет – люди кажутся мухами в паутине проводов и мегалитах аппаратуры. Сбылось пророчество Маяковского: «музыкант не может вытащить рук из белых зубов разъяренных клавиш». Благополучно зарабатывая миллионы.
Позитивный застой 70-х не мог длиться вечно. Изначальный смысл слова «консервация» – сохранение, таил в себе соблазн и стимул для зрелых музыкантов, которым не к лицу было заигрывать с ничтожествами панк-рока. Отступать было некуда.
Дэйвид Фостер продюсирует два (жаль, что всего только два) альбома Hall & Oates. Одни из наиболее самокритичных и требовательных представителей музыкальной элиты, ни намеком не дают понять, что создают музыку будущего (альбом X-Static), не выходя за рамки традиционных направлений. И где еще могли бы скрестить грифы Джордж Харрисон и Роберт Фрипп, как не на пластинке Along The Red Ledge этого же дуэта Hall and Oates?
Очередная попытка бросить пить закончилась для Alice Cooper выходом альбома From the Outside. Этот совестливый и с какого-то момента очень набожный человек в реальной жизни придерживался крайне правых взглядов. Артисту, изнуренному сценическим макабром и гиньолем, хотелось исповедальной лирики. Добрые чувства (не в первый, и не в последний раз) породили довольно худое искусство. Маститый поэт-песенник Берни Топин написал превосходные тексты, музыкальную часть, сиречь продюсирование, взял на себя Дэйвид Фостер. Однако голос солиста (один из самых выразительных в рок-музыке) звучит как усталая самопародия-караоке на фоне аранжировок, филигранно «заточенных» Фостером под коммерческий фанк.
А тем временем Америку готовился возглавить политик, чьи замыслы были, как никогда, созвучны музыкальному направлению, чьи каноны в немалой степени сформулировал Дэйвид Фостер.
Глава четвертая. Спасатель Chicago
Если Дэйвид Фостер – это «Рейган» американской поп-музыки, тогда Дайэн Уоррен, наверное, ее «Лора Квинт». На сегодняшний день в ее активе более сотни успешных шлягеров, среди которых самый придирчивый меломан сумеет выбрать себе подходящую мелодию.
К моменту, когда ее песня I Don’t Wanna Leave Without Your Love украсит девятнадцатый альбом группы Chicago, эта группа, воскреснув если не из пепла, то из, казалось, безвыходного тупика, будет очень мало напоминать Chicago прежних лет.
В начале 70-х они были фаворитами лейбла CBS, который принципиально брезговал рок-н-роллом в 50-е, но, изменив политику, сгруппировал полсотни звезд американского рока эпохи Вудстока. К финалу десятилетия CBS не знали, как избавиться от ансамбля с большой медной группой, чей творческий и коммерческий потенциал, казалось, полностью исчерпан.
В такой ситуации артистов и политиков нередко спасает (или губит окончательно) элементарное «предательство» – отказ от прежних догматов и штампов.
Внимательных слушателей ранних альбомов Chicago огорчал явный диссонанс между музыкальным мастерством и содержанием отдельных песен этой группы. Красивейшие гармонии и виртуозные соло зачастую приносились в жертву «протестным настроениям», раздуваемым в молодежной среде все теми же потомственными агитаторами.
Начало 80-х было ознаменовано возвращением к жизни двух самых знаменитых имен в американской поп-музыке предшествующих десятилетий. Практически одновременно взялись за ум, пережив клиническую смерть, бывший Jefferson Starship и Chicago.
Jefferson Starship полностью смыли с себя налет постылого хиппизма, и, успешно пройдя дезинфекцию, пополнили элитарные ряды пропагандистов строго консервативного стиля (без ностальгических соплей).
А Дэйвид Фостер дал Chicago шанс. Отречение от устаревших приемов омолодило и облик и саунд группы. Отступили в прошлое извилистые импровизации и кряканье тромбонов и труб. Им на смену пришли чеканные, как марши, крепко сбитые короткие пьесы. Музыка авианосцев и победоносных точечных операций заглушила пустоутробную фонограмму левацкого словоблудия. Параллельно сотрудничеству с воскрешенными им духовиками из Чикаго, Дэйвид Фостер укрепляет ряды «реакционеров» от поп-музыки, успешно соперничая с «авангардистами», как весь XX век принято называть плебеев, насаждающими безвкусицу и примитив. Среди его выдвиженцев – великолепный Johnny Parr, тонкий лирик Bruce Roberts, еще один, наряду с Chicago ветеран рок-сцены 70-х – Bill Champlin (присоединившийся, кстати, по совету Фостера, к Chicago). Он заставил отбросить театральщину королей эпатажа The Tubes (в чей реквизит быстренько, с проворством вороватой бомжихи, нарядилась Нина Хаген), и помог записать их вокалисту внятный и крепкий альбом Read My Lips. Лишний раз наглядно продемонстрировав, что приличную музыку можно делать без «лжи и пудры».
Награды и премии сыплются на него в количестве, о котором не могут мечтать диктатуры и генсеки. Три альбома подряд – Chicago 16, 17 и 18, повторяют и превосходят успех предыдущего, а номер 17 становится самым успешным за всю, к тому времени тридцатилетнюю карьеру ансамбля.
Chicago – цитадель мощи и качества в американском смысле слова. Этим поступком Дэйвид Фостер буквально заново отстроил «Третий Храм». Реконструкция пришлась по душе далеко не всем. Но их, как всегда, забыли спросить.
Глава пятая. Царь Дэйвид
Тодд Рандгрен, Боб Эзрин, Джек Дуглас (тезка злого толстосума из нэповской песенки про негра Джека) – эти люди наполнили эфир и помещения восхитительным грохотанием, за который им не раз скажут спасибо музыкальные гурманы будущего.
Они долго готовили свой реакционный реванш, вынашивая планы возмездия во время сессионных халтур, которые потом станут «фактами биографии», похожих если не на жития святых, то, как минимум, на жизнь двенадцати цезарей нашего времени.
Дэйвид Фостер достойно возглавляет список, противопоставляя незавершенность совершенства несовершенству завершенности.
Статистика лишает разума, блеск наград лишает зрения. Однако мы должны разглядеть и осмыслить истинную миссию этого «человека из Канады».
За иконостасами «авордов» и бездонными трюмами оптовых складов, за стерильной пустыней, по которой блуждают миражи ликующих концертных толп, стоит в наполеоновской позе герой тщеславной эпохи, великий инквизитор, чья главная заслуга – не открытие Селин Дион (ее могли бы открыть и без него на фестивале в Юрмале), а «закрытие» и маргинализация (оттеснение в гетто посредственности) целой плеяды агрессивных выскочек, которых так любят у нас. Именно за это «Коминтерн» и снобирует мастеров-монументалистов с пролетарской, можно сказать, классовой ненавистью. Однако сбросить Дэйвида Фостера с «парохода современности» этой публике явно уже не по силам.
Практически любой жанр поп-музыки поддается извращению и профанации, кроме одного. Имя ему AOR – на сегодняшний день единственный критерий полноценности, надежный и непобедимый, как Шестой Американский Флот.
В любом «Крыжопле», в каждой «Вороньей слободке» имеются свои «блюзмены», водятся доморощенные «растаманы» и «рокабильщики». Только Journey, Kansas и Angel всем своим видом гордо и грозно заявляют: наш адрес – не дом, и не улица. Наш адрес – United States of America. И никаких «встреч на Эльбе», с братанием и джем-сейшеном на ближайший миллениум у них не запланировано.
Дэйвид Фостер – маэстро «помпезной попсовой пошлятины», обезопасил свой трон силовым полем качества и мастерства. Он – монарх в царстве AOR.
AOR – музыка для взрослых, точней, музыка для тех, кому хватило ума и фантазии преодолеть позорный инфантилизм страстей и вкусов.
Понимание приходит с годами – мы любим и ценим AOR за то, что он дает возможность рядовому человеку почувствовать себя джентльменом в любой, самой захолустной точке земного шара.
Terra America рекомендует к тексту: