Умер выдающийся художник ХХ века Кен Рассел. Во всех новостных сводках, созданных «по материалам» западных агентств, вся его биография уложилась в три-четыре коротеньких абзаца: начал работать на телевидении, снимал биографии, экранизировал рок-оперу «Томми», еще поснимал, ушел не телевидение. Конечно, еще добавляют, что его творчество характеризуется понятиями «китч, безумие, эпатаж». Вот и весь Кен Рассел.
А, между тем, написать о нем нужно непременно оригинально и со вкусом, пускай и весьма странным, как его картины. Но проблема в том, что больше об этом человеке вроде как и не скажешь: родился, снимал, среди прочего ключевые картины, умер…
Или все же скажешь, пускай и то же самое?..
* * *
Бессмысленно в подробностях останавливаться на биографии и на всей фильмографии режиссера. Тем более что на ресурсе, посвященном Америке, это даже и неприлично. Нужно сказать, что, хотя он пробовал себя и в шпионских триллерах с Майклом Кейном («Мозг ценой в миллиард долларов», 1967), слава пришла к нему после картины «Влюбленные женщины» (1969) с первоклассными диалогами и с откровенными, особенно для того времени, сценами. Однако и до и после этого фильма одним из ключевых интересов режиссера было представлять оригинальное и весьма специфическое видение жизни замечательных композиторов – сначала Чайковского, Элгара, Делиуса, после – снова Чайковского (но уже с акцентом на его гомосексуальности), Малера, Листа.
Обращался режиссер и к экранизации жизни танцоров (Дункан, Валентино), скульптура Анри Годье, архитектора Антонио Гауди. И кто скажет, что режиссер, посвящавший время и силы экранизациям жизни этих великих личностей, не имел вкуса, был пошлым, являлся представителем низкой культуры?
В Великобритании в середине 1960-х сосуществовали два мощнейших направления в кино. Реализм, представителями которого являются Алан Кларк, Кен Лоуч и Майк Ли, и постмодернизм, у истоков которого стоял Рассел. Из него вышел Дерек Джармен, работавший, кстати, в качестве главного художника на расселовской картине «Дьяволы». После эту эстафету перехватил Питер Гринуэй. И здесь нужно обратить внимание на то, что когда в Англии постмодернизм с появлением Гринуэя вышел из моды, в России 1990-х появился «культ Гринуэя», хотя на родине его особо не чествовали. И весьма обидно, что его эстетская стилистика почему-то оказалась популярнее творчества Кена Рассела, которого неоднократно в 1990-е крутили по ТВ, но, кажется, напрасно: его творчество так и не было оценено по заслугам.
Между тем, его манера съемок редко кого оставляла равнодушными, но у него без сомнений был свой стиль. Вниманием Рассел обделен не был; другое дело, что всегда оно было приковано к мастеру в связи со скандальным характером его творений. Он оставался верен своему стилю всегда, однако, когда спустя двадцать пять – тридцать лет, все вокруг стало китчевым, перемешалось между собой высокое и низкое, подобная манера съемок стала распространенной, и Рассела не вспоминали. Одна из самых больших опасностей для гения – обогнать время настолько, что когда все будут мыслить и делать, как этот самый гений, его уже никто не вспомнит, потому что это было слишком давно…
Главная прелесть Рассела в том, что он был постмодернистом еще до постмодернизма. Человек, боготворивший высокую культуру, опускал ее до самых низов, чтобы показать, что разделение на «снобизм элитарной культуры» и «дерзость лубка» довольно бессмысленно. Может быть, это ему и не нравилось, но он знал, что так будет. Однако это не всегда шло на пользу самому режиссеру.
Несмотря на то, что после смерти заметного человека, многие вдруг начинают говорить, что мир лишился гения, что умерший в Англии уже включен в список «100 гениальных современников», при жизни Кену Расселу не всегда отдавали должное.
Я сверился с довольно репрезентативным справочником «1001 фильм, которые необходимо посмотреть, прежде чем умереть» и не обнаружил там ни одной ленты режиссера. Тогда я решил посмотреть, что о нем написали критики, которым свойственен предельно субъективный взгляд на искусство. И примечательно, что, например, у Сергея Кудрявцева я обнаружил следующую фразу о картине «Дьяволы»: «“Дьяволы” являются одной из лучших, причем серьезных картин этого режиссера, если вообще можно употребить слово “серьезное” по отношению к его необычному творчеству».
А это из книги 1995 года «Спутник киномана. 5000 фильмов» о ленте «Радуга»: «Почти академическая (по меркам Рассела) экранизация…». Что-то есть в творчестве режиссера, что позволяет говорить о типичной для него «несерьезности» и «неакадемичности». Однако все же слово «несерьезный» совершенно не подходит. Рассел всегда был предельно серьезен по отношению к тем предметам, о которых снимал кино. А вот «не академичен» подходит довольно хорошо. Причем он мог снимать «академично», если хотел сам и если того требовали обстоятельства, как, кстати, упоминает и сам критик. И в 1970-е Рассел показал, что такое серьезное отношение к искусству.
* * *
1970-е стали расцветом для Рассела: он мог позволить себе абсолютно все. В частности, он позволил себе снять свою лучшую картину «Дьяволы» (1972). Я помню, как глубокой ночью ее показывали по телевизору. И к началу фильма я почти спал. Однако картина взбудоражила меня настолько, что я не только досмотрел ее до конца, не отрываясь, но потом еще долго не мог заснуть. Больше всего меня поразило то, что «Дьяволы» не были похожи на другие работы режиссера, которые до того я ловил по телевизионным каналам, в частности на «Листоманию».
«Дьяволы» – экранизация пьесы Джона Уайтинга и книги Олдоса Хаксли «Дьяволы Лудэна», в основе которых лежит подлинная история священника Юбера Грандье, обвиненного в 1634 году в том, что он вселил нечистую силу в монахинь в городе Лудэне. Фильм настолько точен и искусен, что, только просмотрев его, начинаешь понимать весь гений Кена Рассела. Это то, что по праву можно назвать произведением искусства и творением художника. А этим титулом мало кого можно наградить из режиссеров мирового кинематографа. Однако бесполезно и даже нельзя пересказывать все прелести ленты, ее нужно чувствовать.
Кстати, сам Рассел, похоже, очень ценил эту картину. Однажды режиссера пригласили на телевидение обсудить его «Дьяволов» с одним из критиков, который разбил картину в пух и прах. И как только в программе тот вновь стал поносить фильм, то тут же получил удар в лицо от своего оппонента. Это был прямой эфир, а потому история получила широкую огласку.
Именно на 1970-е приходятся и самые яркие и самые безумные работы Рассела. В 1969 году группа Who сочинила то, что впоследствии стали называть рок-оперой, получившей название «Томми». Сегодня музыкальные критики пишут об этом альбоме, что он скорее «крепкий, чем выдающийся» и что пятнадцать минут из него можно было легко вырезать, а также, что он важен главным образом тем, что был источником влияния для другие группы, в частности на Pink Floyd. Однако в культурную историю «Томми» вошел благодаря Кену Расселу, экранизировавшему этот неоднозначный, но влиятельный альбом.
Однако вся ирония в том, что точно также этот фильм сегодня важен тем, что он оказал влияние на многие другие экранизации рок-опер. Некоторые сравнивают «Томми» с еще одной экранизацией Who «Квадрофенией» Фрэнка Роддэма в пользу последнего. (И фильм «Томми» среди поклонников Who считается не менее культовым, чем та же «Квадрофения»). Однако я бы поостерегся отдавать предпочтение «одному из». Знаете это все равно, что сравнивать две кавер-версии какого-нибудь крепкого хита: не известно, какое именно вам придется по вкусу. Произведение одно, а художественное видение авторов, реализующих проект, разное. В этом, кстати, еще одна характерная черта постмодернизма Кена Рассела – сказать наверняка, какие ощущения вы испытаете от его фильмов, невозможно. Все зависит от вашего индивидуального восприятия, чувствительности и способности к эмпатии.
* * *
Новый этап творчества режиссера начался в 1980-е. И что особенно важно, когда Соединенные Штаты окончательно повернули к консерватизму, Рассел приехал в эту страну, чтобы снять свой первый американский фильм «Другие ипостаси» (ака «Альтернативные состояния»). И хотя этот фильм категорически отличается от всего того, что Рассел делал в Великобритании, и здесь режиссер сохраняет свой фирменный постмодернистский почерк.
Когда Пэдди Чайефски писал одноименный роман, по которому был снят фильм, то пытался поднять действительно важные, философские вопросы – пределы человеческого сознания, возможность побывать в своих прежних воплощениях. И хотя общая сюжетная канва романа Расселом была сохранена, он, как и положено постмодернисту, вложил всю свою энергию в стилистику и общую атмосферу фильма. Поэтому не удивительно, что автор первоисточника убрал свое имя из титров. Ведь на экране Рассел воплотил совсем не ту философию, которую пытался вложить в свой роман Чайефски. Кстати, картина стала культовой и весьма востребованной у людей, любящих изменять сознание, чтобы найти новые границы человеческого разума.
Однако после этой картины Расселу было тяжело найти финансирование для своих следующих проектов, и некоторые время он ставил оперы; среди его постановок числится и весьма скандальное произведение «Батерфляй». Однако в 1984 году он сделал еще одну американскую ленту «Преступления на почве страсти» (ака «Голубая китаянка») – весьма крепкий орешек для американских зубов.
Фильм о том, как героиня Кэтлин Тернер днем работает на нормальной работе в модельном агентстве, а ночью превращается в проститутку, чтобы воплотить сокровенные фантазии своих клиентов в жизнь. Извращенный секс, насилие, убийства, – все это Рассел специально подготовил для американского зрителя, который, кажется, в то время был падок на подобные вещи. В конце концов, смотрели же американцы с большим удовольствием картины «с извращенным сексом и убийствами», предлагаемые взрослой аудитории другим англичанином, Эдрианом Лайном. Но если Лайн мог держать нос по ветру мейнстримного ветра, то Рассел всегда был слишком большим художником, чтобы его творения, даже с уступками, были приняты широкой публикой. Снова картину обсуждали все, а оценили лишь единицы. Правда, в Европе она была принята на ура, особенно во Франции. И, между прочим, всегда большую любовь к Расселу испытывали в Италии.
А между этими фильмами Рассел мог позволить снимать себе такие готические и нетребовательные ленты, как «Логово белого червя». Хотя при всей, казалось бы, непримечательности и ложной простоте этого фильма картина все равно оставляет впечатление довольно интересного произведения, прелесть и манеру съемок которого начинаешь ощущать лишь спустя какое-то время, и с прошествием лет эти впечатления усиливаются. Такого эффекта мало кто достигал в кинематографе. Но Рассел знал какие-то тайные механизмы человеческого восприятия произведения искусства. До «Червя» у Рассела, кстати, была «Готика» – еще одна интерпретации жизни Шелли, Байрона и других (тоже с откровенными сценами из жизни замечательных людей). А в 1989 году режиссер снял «Радугу», которые многие считают его лучшим фильмом.
Однако Рассел предпринял еще одну попытку сделать что-то для американцев. Но теперь он был настолько озлоблен, что не столько хотел завоевать любовь, сколько осмеять. Отчаявшемуся режиссеру выпал шанс снять резкий ответ американской мечте – мечте, воплощенной в картине «Красотка». Как мы все хорошо помним, в этом фильме богатый герой Ричарда Гира влюбляется в бархатную проститутку, которую играет Джулия Робертс, и после некоторых перипетий они остаются вместе. Занавес. Стерильная романтическая комедия. Рассел же назвал свой «Шлюха» и с едкой сатирой показал будни одной из представительниц древнейшей профессии, лишив американскую проституцию «романтического флера», появившемуся благодаря «Красотке». Однако это был уже 1991 год, и эпатировать публику подобной черной комедией уже было нельзя. Режиссер ушел на телевидение и там остался.
* * *
Рассела часто сравнивали с Феллини и даже называли его «Феллини Великобритании». А в начале карьеры его сравнивали с Орсоном Уэлссом и называли его «Орсоном Уэллсом Англии». Но я думаю, что лучше всего суть этого художника можно понять, если сравнить его с творчеством Стэнли Кубрика. Мне кажется, что Стэнли Кубрик хотел быть таким, как Кен Рассел; в то время как Рассел хотел быть таким, как Кубрик. Однажды Кубрик попросил Рассела показать натуры для съемок, которые использовал режиссер в своих картинах. Тот показал. На следующий день на тех же самых местах Кубрик стал располагать площадки, чтобы снимать своего «Барри Линдона». Рассел «был чрезвычайно польщен».
Кубрик, вероятно, презиравший массовую культуру и безмерно ценивший классическую (а его страсть к классической музыке хорошо известна), начинал с того, что в США делал жанровые картины. В конце концов, он уехал в Великобританию и стал готовить себя к съемкам, все больше отдалявшим его от всего массового. Кен Рассел, начинавший с классических и довольно «академических» жизнеописаний великих композиторов, в конце концов, пришел к тому, что приехал в США и стал снимать фильмы про проституток. Так, оба выдающихся режиссера и двигались из разных концов навстречу друг другу в совершенно разных направлениях, чтобы встретиться в Великобритании в 1975 году – когда Кубрик снимал своего «Барри Линдона», а Рассел ставил рок-оперу «Томми» – и пойти дальше…
И еще одно. Прежде чем писать этот текст, мне в голову пришла мысль о том, что существует острая потребность исследовать феноменологию смерти в самым прямом, философском, смысле этого слова, то есть то, как смерть того или иного великого человека отражается в сознании конкретного индивида (субъективно) и в сознании других (интерсубъективно), так или иначе реагирующих на смерть того же конкретного человека.
Дело в том, что в последние два года мы потеряли много режиссеров, милых моему сердцу. Например, я был расстроен, когда узнал, что умер Питер Йетс. Но принял я это как должное, с холодным смирением. Так же я принял и смерть другого выдающегося американского режиссера Сидни Люмета: я сожалел, но опять же, не слишком близко принимая его смерть к сердцу; было ощущение, что он сказал свое слово и мог спокойно уйти на покой. И вот умер Кен Рассел. А ведь он сказал свое слово еще в середине 1990-х. И, более того, нельзя сказать, что я был большим поклонником его фильмов, хотя много видел, но любил лишь два-три. Но как только я услышал о его смерти, то почему-то ощутил какую-то неизбывную тоску. У меня возникло ощущение, что лучшая часть культуры ХХ столетия, сохранявшаяся благодаря одной мысли, что Рассел жив, что где-то, пускай и очень далеко, но в одно и то же время с тобой дышит, передвигается и, может быть, даже творит настоящая легенда, вдруг ушла в небытие. И вот, когда эта седовласая легенда с густыми белыми бровями исчезает, то понимаешь, что на его месте осталась зияющая пустота.
Такое чувство в последний раз у меня было лишь тогда, когда умер Стэнли Кубрик.