Прежде чем что-либо писать о новом и очень ожидаемом фильме «Опасный метод», посвященном отношениям Фрейда и Юнга, необходимо сказать о его режиссере.
Дэвид Кроненберг – один из самых серьезных и концептуальных режиссеров даже не последнего времени, а среди всех снимавших вообще когда-либо, пусть история самого кинематографа не столь уж и долгая. Хотя его и сейчас называют «король крови» и «король телесного/биологического/венерического хоррора» (и это несмотря на то, что он уже более десяти лет как отказался от жанра ужасов), режиссера все больше и больше уважают и признают.
В 1996 году ему дали золотую пальмовую ветвь в Каннах, а спустя какое-то время пригласили председательствовать на этом фестивале. Вообще на европейских фестивалях Кроненберг – давно частый добрый и желанный гость, а вот Америка, переманившая его в начале 1980-х из родной Канады, режиссера не очень чествует, лишь иногда выдвигая на «Оскар» то грим из «Мухи», то актера из «Оправданной жестокости», но никак не самого мастера.
Написать о Кроненберге в небольшой рецензии невозможно. Не знаю наверняка, существуют ли научные работы – не книги, но диссертации – о конкретных идеях в творчестве других режиссеров, но о Кроненберге их написали не одну. Он – действительно настоящий «социальный антрополог от кинематографа». По философскому и социологическому содержанию его картины могут быть поставлены в один ряд с работами Кубрика или Ханеке. Тем более что всех их заботят во многом схожие темы, особенно тема насилия.
***
«Опасный метод», премьера которого в Москве состоится 26 января, является экранизацией пьесы Кристофера Хэмптона «Лечение словом». Аккурат к выходу фильма пьесу выпустило издательство «Азбука» под единой обложкой с еще одной хэмптоновской, уже давно экранизированной, работой «Полное затмение» о взаимоотношениях Поля Верлена и Артюра Рембо (ее в середине 1990-х экранизировала ветеран европейского артхауса Агнешка Холланд). Чтобы закончить тему с Хэмптоном, специально скажем, что его работы не просто интересны и основаны на фактах, но еще и не являются «постмодернистскими» а’ля Том Стоппард.
Писать что-то оригинальное, при этом не делая произведение ироничным ради самой иронии – всегда тяжелее, чем перерабатывать уже существующие истории. И Хэмптон – мастер скорее трагедии, чем комедии, что придает его пьесам еще большее обаяние. То, что «Лечение словом» решил экранизировать Кроненберг, заставит зрителей уважать автора пьесы еще больше, ведь они, возможно, заинтересуются пьесой уже после того, как посмотрят экранизацию.
Итак, сюжет таков. Начало ХХ века, к швейцарскому прогрессивному доктору Карлу-Густаву Юнгу (Майкл Фассбендер) везут истеричку Сабину Шпильрейн (Кира Найтли). Тот излечивает ее с помощью психоанализа. Затем Юнг отправляется в Вену, чтобы сообщить своему кумиру Зигмунду Фрейду (Вигго Мортенсен) о том, что его метод работает очень хорошо. Между ними завязывается дружба, и Фрейд сразу сообщает Юнгу, что хотел бы, чтобы тот стал его учеником, так как тот – совсем не еврей, а психоанализ распространен исключительно среди евреев, что, разумеется, создает учению определенный имидж.
Юнг возвращается домой и ожидает на лечение почти сумасшедшего ученика Фрейда – Отто Гросса (Венсан Кассель), которого отправил на лечение к Юнгу сам Фрейд. Гросс пропагандирует свободную любовь и, более того, необходимость психиатра спать со своими пациентками. Гросс замечает, что внушает им, будто все они должны переспать лично с ним, и это нормально, а если они не поддаются внушению, то его задачей становится убедить их в том, что потому-то они и больны. В итоге Юнг вступает в отношения с Сабиной Шпильрейн.
Терзаемый виной и движимый любовью к жене, Эмме, показанной в фильме доброй супругой и хорошим управленцем, но никак не самостоятельным ученым, Юнг порывает со Шпильрейн. Та пишет Фрейду, что желает лечится у него, намекая на то, что у нее что-то было с его учеником. В письмах Юнг все отрицает, Фрейд отказывает Сабине в лечении, та давит на Юнга, и он признается во всем отцу психоанализа. Далее Фрейд и Юнг встречаются, ссорятся на почве верного понимания фрейдистского учения и потому расстаются, предварительно между делом посетив Америку. Подплывая к берегам Америки, Фрейд произнесет свою известную пророческую фразу: «Мы привезли сюда чуму». И в самом деле, никто не будет оспаривать сегодня увлеченность американцев психоанализом, начиная с практического применения учения и заканчивая теоретическими и научными разработками метода.
Далее Сабина Шпильрейн приезжает к Юнгу, чтобы тот помог ей с ее будущей книгой о психоанализе, и у них снова завязывается роман, протекающий в виде их сексуальных встреч, во время которых Юнг жестоко шлепает любовницу. Они снова расстаются. На этот раз по инициативе Сабины. Шпильрейн приезжает к Фрейду и берет на вооружение его метод, отрицая мистические и парапсихологические идеи Юнга, которыми тот хотел оплодотворить психоанализ. Фильм заканчивается тем, что Сабина, будучи беременной от своего мужа, навещает Юнга в момент его тяжелого нервного срыва. Он сетует, что та приняла сторону Фрейда, а также рассказывает, что находится в отношениях с одной из своих пациенток, которая, как и Шпильрейн – еврейка и увлекается психоанализом – но как бы совсем на нее не похожа.
***
Надо сказать, что редко когда фильм удается настолько. Особенно примечателен в нем Фрейд в исполнении Мортенсена. И хотя отец психоанализа вряд ли был таким, каким его изображает актер (во всяком случае, у меня совершенно другие представления о личности Фрейда), Мортенсен создает очень обаятельный и убедительный образ сибаритствующего ученого, который давно бросил заниматься наукой и всеми силами пытается найти талантливых наследников, готовых принять на вооружение его метод. Между прочим, не так давно актера уже номинировали на Оскар за восхитительную работу в другой картине Кроненберга «Порок на экспорт», а потому есть все шансы, что его номинируют и в этот раз (до того, как мы узнаем претендентов на самую престижную кинематографическую награду, остались считанные дни). Более того, у Мортенсена есть шанс получить заветную награду, потому что это и в самом деле его лучшая работа.
Сама же лента «Опасный метод» – вторая по значимости в ряду фильмов о Фрейде. В 1962 году в США вышла лента «Фрейд», в которой повествуется о молодом ученом, находящемся на пороге своих великих открытий – бессознательного, детской сексуальности и, разумеется, техники психоанализа. Шаг за шагом, преодолевая многочисленные барьеры, молодой врач, сам немало страшась своих открытий, осознает истинную, как ему кажется, природу человеческих неврозов. А его коллеги не готовы принять новаторские идеи молодого «выскочки». Сам фильм снял выдающийся американский режиссер Джон Хьюстон, а сценарий к нему написал французский философ Жан-Поль Сартр, впоследствии потребовавший убрать свое имя из титров, так как конечный результат картины его явно не удовлетворил. Но лучшей биографической киноработы о Фрейде сложно найти.
Характерно, что в России «Опасный метод» появился в 2012 году (несмотря на то, что его мировая премьера состоялась еще осенью 2011), то есть спустя пятьдесят лет после выхода картины Джона Хьюстона. Таким образом, мы имеем блестящую возможность посмотреть на весьма своеобразное продолжение старого фильма. У Кроненберга Фрейд более не застенчивый молодой человек. Он – уже не только состоявшийся ученый, но также и человек, понимающий ценность своего открытия, а потому стремящийся закрепить его. Другими словами, в новом фильме он – уже догматик, отказывающий своим ученикам в ревизии учения, и уж, конечно, в ревизии мистической и мифологической. Юнг в данном случае выглядит благороднее: он, пускай и не совсем в рамках науки, пытается быть скорее оригинальным мыслителем, нежели ученым.
***
Как написал один обозреватель New-York Times, А.О. Скотт, «Опасный метод» «определяет эротическую силу идеи как таковой». Не знаю, понял ли сам обозреватель, что написал, но эта, без сомнения, гениальная мысль нуждается не столько в пояснении, сколько в развитии. На самом деле идея, почти любая идея, может иметь эротическую силу. Это сложно понять, но если вы когда-нибудь были увлечены кем-то, попробуйте экстраполировать это на идею, мысль, которая, если ее достаточно любить, может перевернуть многие представления человека, представления о чем угодно. То есть ученый настолько страстно одержим своими мыслями, что фактически вступает с ними в интимную связь. Кинематограф почти никогда не мог показать это. Но Кроненберг это сделал, как в свое время сделал это Джон Хьюстон.
Именно обуянным «эротической силой» идеи мы видим Фрейда у Хьюстона. Таким, хотя весьма сдержанным, почти скованным, мы видим Юнга (он, кстати, дает материальное воплощение своей эротической страсти идеи психоанализа, замешанной на мистике) в картине Кроненберга. Уже немолодой Фрейд показан человеком, который более не способен любить. В том числе философскую мысль, даже собственную; он, если угодно, превращается в «политтехнолога идеи», уговаривая Юнга развивать теорию сексуальности, а не увлекаться мифологией и религиозным мистицизмом.
Когда Сабина Шпильрейн порывает с Юнгом во время их второго романа, то она, уезжая заниматься наукой, отказывается именно от этой всепоглощающей эротической страсти идеи как таковой и прибегает за помощью к Фрейду, который излечивает ее от этого наваждения, предлагая ей сухую научную рациональность психоанализа. Подозревая, до каких глубин мистики мог докопаться Юнг и, по-видимому, осознавая, чем могли обернуться его идеи, она принимает сторону старика, который, вероятно, мог осознанно скрывать мистическую силу «эроса» и не подчеркивать эротическую привлекательность мистики.
***
Кроненберга как режиссера в большей мере интересует внутренний мир человека, причем в двух смыслах – в буквальном, телесном, и в переносном, психическом. И «Опасный метод» – его типичный фильм, а не наоборот, как об этом неоднократно писала западная пресса. Кроненберг всегда снимал о теле и психике человека, а также об их отношениях. Иногда он делает акцент на теле, иногда – на психике.
«Опасный метод» отличается от других его работ тем, что это – исторический фильм (если не считать экранизацию пьесы «М. Батерфляй», действие в которой все же происходит в середине ХХ столетия, а не в начале). Перед своим семидесятилетием режиссер решил исследовать корни всех тех тем, что его вечно заботили – то есть того, каким образом проблемы тела могут быть решены за счет возможностей психики. И явно в конфликте догматизма, пускай и некогда гениального, и новаторства, пусть и не совсем научного, он находится на стороне последнего. Ему никогда не были чужды проблемы парапсихологии; его первые ленты «Стерео» и «Преступления будущего» именно об этом – он замкнул свою творческую эволюцию.
Кроненберг делает свои фильмы неудобными для просмотра. Конечно, человека не выворачивает после них наизнанку (по крайней мере, после последних картин), но по окончанию любого фильма режиссера остается чувство фрустрации, желание подумать над фильмом. Это выгодно отличает режиссера от таких мастеров, как Стивен Спилберг, который умело манипулирует эмоциями зрителя, обязательно предлагая в конце катарсис, эмоциональную развязку, где можно поплакать. Кроненберг заставляет зрителя держать в себе те идеи, что он пытается донести, не оставлять эмоции в кинозале, но рационализировать их после просмотра. Это – опасный метод режиссера, ведь зрителю всегда легче эмоционально сопереживать фильму, чем думать над ним.