Лучшие американские режиссеры 20-60-х, покорители нового искусства, стали достойными преемниками покорителей Дикого Запада. Такие же индивидуалисты, презиравшие правила и устои, следовавшие личному кодексу, но при этом старавшиеся соотнести индивидуализм с необходимостью быть частью общества. У некоторых кинематографистов даже прозвища были как у ковбоев и шерифов: Уильяма Уэллмэна называли «Дикий Билл», а нашего героя, Хауарда Хоукса, «Серый Лис».
Хоукс регулярный гость в списках любимых режиссеров у киномэтров по всему миру. Среди его поклонников японец Масато Харада, француз Жак Риветт, швейцарец Жан-Люк Годар, разумеется, американцы Клинт Иствуд, Джон Карпентер, Питер Богданович, Квентин Тарантино. Последний даже нашел творчеству Хоукса практическое применение: проверял девушек на родство душ совместным просмотром «Рио Браво». Внутрицеховое восхищение Хоуксом объясняется просто – высочайший профессионализм Серого Лиса и легкость, с какой он создавал эталонные фильмы во всех жанрах, не обременяя себя и окружающих сверхзадачами, ничего, кроме восторга, не могут вызвать. Но и критики охотно присоединялись к хоровым панегирикам. Годар: «Хоукс – величайший американский художник…Ему удается сделать личностным даже самый заезженный жанр», Риветт: «Если Хоукс воплощает классическое американское кино, если он привнес благородство в каждый жанр, то это потому, что он нашел лучшие качества всех жанров и соединил личностные темы с теми, которые уже были обогащены американской культурной традицией». И самый красноречивый из американских апологетов, Мэнни Фарбер: «Самое грустное в современном кино – это наблюдать, как великие экшн-режиссеры не получают заслуженного внимания критиков, которые осыпают похвалами малоинтересных Де Сика или Циннеманна. Из-за своей антироли в Голливуде настоящие мастера – Рауль Уолш, Хауард Хоукс, Уильям Уэллмэн, Джон Форд до «Дилижанса», Уильям Кили и Энтони Мэнн – произвели массу недооцененного целлулоида…Хоукса можно считать ключевой фигурой фильмов действия, так как он демонстрирует скорость, внутренний мир и свой взгляд на мир без длиннот и сантиментов. Его лучшие работы подобны движениям великого танцовщика».
В общем, для киноисториков Хоукс стал «автором» и независимым «мэвериком» в жанровом студийном кино. Человеком, который обладал своим собственным стилем, использовал зрительские жанры для отражения своего мировоззрения и по мере сил не давал продюсерам давать себе указания. При этом сам Серый Лес только посмеивался над восторгами в свой адрес, называл кино «способом весело провести время и заработать деньги, но никак не искусством» и объяснял секреты режиссуры одной фразой: «Нацеливаешь камеру на актеров и включаешь ее». Иногда формулировал творческую философию более красноречиво: «Люблю те фильмы, по которым сразу видно, кто их сделал… Не люблю, когда режиссер приходит на все готовое и не демонстрирует индивидуального подхода. Ведь режиссер – прежде всего рассказчик. И у него должен быть своя манера рассказывать».
В этом году исполняется 40 лет с момента выхода последнего фильма Хоукса, «Рио Лобо». 40 лет считается не той датой, которую празднуют, да и праздновать нечего: Хоуксом восторгаются по сей день, но современному кинематографу очень не хватает жанрового режиссера, не озабоченного желанием изменить мир, угодить меньшинствам, критикам, фестивалям и т.д. Нам нужен новый Серый Лис, но пока такого нет, вспомним карьеру великого Хауарда Хоукса.
ДЕСЯТИЛЕТИЕ ШЕДЕВРОВ
Звуковое кино было рождено для Хоукса. Особенно привлекали его новые возможности в построении экранных диалогов. Хоукс много экспериментировал и решил, что для придания динамики фильмам стоит часто использовать так называемый «перекрестный диалог», когда стремительный обмен репликами не создает дополнительное напряжение или комедийный эффект в зависимости от намерений постановщика. У Серого Лиса особенно лихо получалось воплощение как раз комических диалогов. Они не то, чтобы изобиловали шутками (кто бы их не писал), но произносимые замечательными актерами и под умелым руководством Хоукса почти всегда казались вершиной остроумия.
Вообще же фильмы удачных для режиссера 30-х можно разделить на две категории. С одной стороны, «хоуксианские» мелодрамы обычно с приключенческими сюжетами. Например, «Утренний патруль» (1930), «Рев толпы» (1932) или «Только у ангелов бывают крылья» (1939). В них можно найти все любимые темы и приемы Хоукса: динамичные сюжеты, истории о группах уверенных в себе профессионалов на опасной работе (герои в основном летчики или гонщики), красивые и порой не уступающие мужчинам в ловкости или остроумии женщины ну и по возможности отсутствие сентиментальности. Персонажи Хоукса чтят профессионализм и хорошо выполненную работу выше всего и стараются избегать пафоса. Питер Богданович: «Герои Хоукса не предаются рефлексиям о судьбах человечества или о звериной сущности войны. Они принимают ее как данность и стараются справиться с испытаниями… И, чтобы выжить, порой нужно сознательно игнорировать трагедию». Серый Лис был более краток: «Делай кино, зарабатывай деньги и не забивай голову высокими материями».
Но при всем уважении к перечисленным работам главными успехами Хоукса остаются все же не они. Главные фильмы – это великий гангстерский фильм «Лицо со шрамом» (1932) и начавшая традицию «screwball comedies» эксцентрическая трилогия «Двадцатый век» (1934), «Воспитание Бэби» (1938) и «Его девушка Пятница» (1940).
«Лицо со шрамом» Хоукс часто называл самым любимым из сделанных им фильмов. «Мы оказались вне закона во время работы над ним. Помощи ждать было не от кого». В такую ситуацию съемочная группа попала из-за другого Хауарда, небезызвестного Хьюза. У двух «ХХ» отношения складывались, мягко говоря, своеобразные. Только что они судились (Хьюз обвинял Хоукса в плагиате, считая, что «Утренний патруль» многовато позаимствовал из его «Ангелов ада»), но вот уже мирно играют в гольф и строят планы о сотрудничестве. Начало 30-х ознаменовалось подъемом интереса к гангстерскому кино, так как организованная преступность эпохи «сухого закона» выглядела очень даже кинематографично. Хьюз хотел сделать лучший криминальный фильм, который бы опережал объявленные эталонными «Маленького Цезаря» Марвина Ле Роя и «Врага общества» Уильяма Уэллмэна, полагая Хоукса лучшим кандидатом на роль постановщика.
На основе романа Армитеджа Трейла стал выстраиваться сюжет, отсылавший как к истории «гангстера №1» Капоне, так и к семейству Борджиа. Хоукс привлек к сценарию Бена Хекта, писавшего для первой значительной гангстерской ленты «Преступный мир» Джозефа фон Стернберга (в дальнейшем Хоукс и Хект станут регулярными соавторами и друзьями, пусть особенности поведения Хекта порой и будут шокировать Серого Лиса). Когда же пришла пора воплощать на экране написанное, то оказалось, что против независимого продюсера Хьюза враждебно настроены все крупные студии. От них помощи ждать действительно не приходилось. К тому же по инициативе студийных чиновников интерес стал проявлять комитет Хейса, следивший за дозированием жестокости и эротизма на экране. Хьюз понял, что предстоят тяжкие бои, но обнадежил Хоукса исторической телеграммой: «В задницу Хейса. Снимай, как считаешь нужным».
И Серый Лис не подвел. «Лицо со шрамом» можно считать опередившим свое время фильмом. Если упомянутые картины Ле Роя или Уэллмэна сегодня смотришь скорее с уважением, то «Лицо» кажется удивительно современной лентой, захватывающей, изобилующей изобретательными экшн-эпизодами, лишенной назидательности и завершающейся одним из величайших финалов в мировом кино: смертью главного героя от пуль полиции под рекламным щитом с надписью «Мир принадлежит тебе». Даже удачный ремейк не скованного противодействием студий Брайана Де Палмы 1983 года все же не производит того же эффекта, что оригинал. Мастерская режиссура Хоукса подкреплена отличными актерскими работами не самых звездных на тот момент исполнителей Пола Муни, Джорджа Рэфта и Энн Дворак, так что Хьюз мог быть доволен результатом. Но комитет Хейса не унимался. Особое негодование вызвали даже не жестокие перестрелки и не двусмысленные отношения героя со своей сестрой, а именно отсутствие назидательности.
Трудно себе представить, чтобы фильм о человеке, которого восхождение в преступном мире превратило в жестокого параноика, воспринимался адекватными зрителями как руководство к действию, но моралисты требовали от Хьюза и Хоукса досъемок с открытым обличением гангстеризма. Поэтому у фильма появился подзаголовок «Позор нации», вставной эпизод с пафосной речью о вреде преступности и даже переснятый финал, в котором «человек со шрамом» Тони Камонте предстает перед судом и приговаривается к смерти. От этого финала удалось избавиться, но пафосная речь осталась. Хоукс, по его словам, умышленно отказался ее удалять: «Не я ее снимал, и она так плоха, что сразу видно: сцену вставили насильно. Пусть все это поймут». Завершая рассказ о «Лице со шрамом» выскажу свое мнение: до «Однажды в Америке» ничего равного в гангстерском кино снято не было.
В американском кино много великих комедиографов. Навскидку – Престон Стерджес, Фрэнк Капра, Лео Маккери, Норман З. Маклеод, Фрэнк Тэшлин и многие другие. Но переворотом одновременно в двух поджанрах (комедиях романтической и эксцентрической) мы обязаны Хоуксу. Его стремление к динамичным историям и неприязнь к сентиментальности вообще очень кстати для комедии. И если раньше смешные и любовные эпизоды внутри одного фильма распределялись согласно амплуа исполнителей (как у братьев Маркс или У.К.Филдса, например), то Хоукс все смешал. Благодаря ему выяснилось, что привлекательные актеры могут попадать в смешные ситуации, первые красавицы вести себе как сумасшедшие, но при этом их привлекательность и красота совсем не пострадают. Первым примером такого подхода к комедии стал «Двадцатый век» по пьесе Чарлза Брюса Милхолланда.
Бурные отношения между темпераментным театральным продюсером и превращенной им в звезду моделью нижнего белья превращены Хоуксом и Хектом в издевательство над канонами романтической комедии и театром вообще. Отношения героев состоят из серии махинаций, театральные деятели неотличимы от мошенников, а вместо слащавой любовной истории перед нами война полов со сложной (но очень смешной) стратегией обеих сторон.
По сравнению с более поздними комедиями Хоукса «Двадцатый век» еще не так сбалансирован, а самые лучшие сцены оставлены для кульминации в набитом странными персонажами поезде. Однако быстрый ритм, сексуальный цинизм и замечательные реплики («Я вынужден притворяться актером. Ниже уже не пасть» - восклицает продюсер Джаффе в одной сцене) делают его приятным зрелищем. Многое зависело от подбора актеров, и здесь Хоукс снова не прогадал. В роли Джаффе умышленно переигрывает (а как на полном серьезе регулярно обвинять друзей в измене и провозглашать «Я закрываю перед тобой железную дверь»?) Джон Бэрримор, а его Галатею, Лили Гарленд (она же Милдред Плотка) блестяще сыграла Кэрол Ломбард. Блондинка с внешностью аристократки и языком официантки из закусочной для дальнобойщиков уже пользовалась славой голливудской оторвы (режиссер Эллан Дуон нашел ее, тогда еще 12-летнюю Джейн Питерс, играющей в бейсбол с мальчишками и лихо управляющейся с любой пацанской компанией).
Но «королевой комедии» красавица стала после «Двадцатого века». Особый восторг зрителей вызвала сцена, в которой Лили-Милдред по ходу препирательств с Джаффе пытается пнуть его обеими ногами сразу. Женская стервозность никогда не выглядела такой привлекательной, сексуальной и одновременно смешной, как в этом эпизоде. Между тем, к тому моменту съемок Хоукс разочаровался в Ломбард и считал, что она не справляется с ролью. В сценарии ничего, кроме реплик, не было, но накануне Серый Лис спросил актрису: «Как бы ты повела себя, если кто-то так говорил бы с тобой в реальной жизни?» «Пнула бы его», – не задумываясь ответила Ломард. «Молодец, – поощрил ее Лис. – Завтра покажешь это на съемках». Что и произошло (Бэрримор, которого не предупредили, был слегка удивлен, конечно). В дальнейшем Хоукс и Ломбард проблем не испытывали, а после, перед работой над каждым новым фильмом, актриса присылала режиссеру телеграмму с неизменным текстом: «Завтра начну его пинать».
Середина 30-х стала решающей для развития романтической комедии. Получи «Двадцатый век» хоть половину наград, доставшихся «Это случилось однажды ночью» Капры, и кто знает – тенденция к быстрым и язвительным комедиям стала бы ведущей. Но победил Капра, и нам достались бесчисленные вариации и слащавые вариации на темы любовных историй, лишенные изящества оригинала. Впрочем, варьировать его подход вообще проще, чем сторонившийся сентиментальности хоуксовский. Даже такой мастер «screwball comedy», как Престон Стерджес не столько уклонялся от сентиментальности, сколько умело уравновешивал ее цинизмом.
«Воспитание Бэби» – гениальная комедия. И непревзойденный дуэт Кэтрин Хэпберн – Кэри Грант. Взбалмошная красавица Сюзан вторгается в размеренную жизнь уравновешенного ученого Дейвида, а что происходит дальше, надо видеть. Поток смешных ситуаций не останавливается ни на секунду, стремительный темп не ослабевает, а от Хэпберн глаз вообще не оторвать. Некоторые из самых забавных сцен, кстати, взяты из жизни. Например, когда на светском вечере у Сюзен рвется платье сзади, а галантный Дейвид вынужден неотступно следовать за ней, прикрывая прореху. В реальности Грант, будучи на театральной примере и сидя за спиной жены мэра, обнаружил страшное: расстегнутую молнию на брюках. Актер так усердно застегнулся, что поймал в молнию платье сидящей перед ним дамы. И весь вечер после премьеры ходил за ней, как и его герой. Любопытно и то, что Хоукс этим фильмом снова опередил время. Ведь сюжетная схема (красивая женщина вторгается в жизнь обычного человека и превращает ее в цепь странных и безумных событий) кажется пародией на «нуар». Вот только эпоха «нуара» начнется только через несколько лет. А сюжет «Бэби» будет еще не раз повторяться.
С Грантом отношения у Хоукса сложились сразу. А вот с Хэпберн не очень. Серый Лис считал, что актриса слишком комикует в кадре. Желание Хэпберн постоянно быть в центре внимания тоже раздражало режиссера. Напряжение нарастало и после очередной язвительной реплики Хоукса («Мы продолжим работу, когда мисс Хэпберн наконец-то умолкнет и перестанет изображать здесь попугая») актриса предложила ему «отойти поговорить». Разговор получился следующим. Хэпберн: «Мистер Хоукс, вы не слишком вежливы со мной. В ваших интересах изменить манеру поведения. У меня много друзей на съемочной площадке. Вдруг какой-нибудь осветитель уронит на вас прожектор?». Хоукс: «Это легко проверить. Того осветителя, что сейчас над нами, я давно знаю. На кого бы ты уронил прожектор?» Осветитель: «Вы посторонитесь, мистер Хоукс, а я уж не промахнусь». Хэпберн сделала выводы.
При выходе фильм ожидаемого успеха не имел. Критики винили публику, не готовую к быстрому ритму романтической комедии. Хоукс винил себя: «Нельзя делать картину, где все персонажи ведут себя как психи. Хоть один герой должен быть нормальным». (Кстати, чуть позже Хэпберн снискала немалый успех в романтической комедии благодаря куда более традиционной «Филадельфийской истории» Джорджа Кьюкора).
В чем особый секрет комедий Хоукса 30-х, толком не может объяснить никто. Интересную версию высказал британский режиссер Майкл Пауэлл. В одной беседе, когда речь зашла про Хоукса, на слова интервьюера «Хоукс был недобрым человеком, он не любил своих жен, не мог найти по-настоящему близких людей», он ответил: «Чтобы снять действительно великую комедию надо очень не любить людей». Возможно, сознательная эмоциональная самоизоляция Серого Лиса действительно помогала при создании замечательных работ в комедийном жанре. Всегда спокойный и вежливый аристократ Хоукс отгородился от окружающих и чувствовал себя вполне комфортно. Нет, он активно участвовал в светской жизни (Сэмюэл Фуллер описывает его как завсегдатая вечеринок), но всегда оставался скорее сторонним наблюдателем и точно никого не впускал в свой внутренний мир. Фотограф Шанс де Уидстедт говорила о нем: «На самом-то деле Хауард больше всего хотел быть один. Он любил уединяться, читать, придумывать что-то, записывать. Он не нуждался в любви и нежности». Неудивительно, что, описывая внешность Серого Лиса, мемуаристы (особенно мемуаристки) так любят сравнивать его глаза с льдинками. И, наверное, такой характер положительно повлиял на выбранный Хоуксом путь в творчестве.
Задержимся на «Его девушке Пятнице». Для своей версии Хоукс пошел на радикальное изменение. Герой пьесы стал героиней. Вообще Серый Лис не пользуется любовью радетелей за политкорректность и феминисток – в частности, но более продвинутые представительницы движений за права женщин находят в работах Хоукса кое-что близкое. Есть даже термин «Hawksian women», служащий для характеристики женщин, словно пришедших из фильмов нашего героя: красивых, уверенных в себе, острых на язык и готовых достойно конкурировать в любом деле с мужчинами-профессионалами.
***
Кого назвать «главной женщиной Хоукса» в кино? Сложный вопрос, ведь у него снимались Ломбард, Хэпберн, Рассел, Барбара Стэнуик, Мэрилин Монро, Джинджер Роджерс (список можно продолжать до бесконечности), а сам Лис «создал» Лорен Бэколл. Лучше пусть ответит он сам. «Фрэнсис Фармер была самым талантливым человеком из всех, с кем я работал». Неожиданный ответ, тем более что они сотрудничали только на фильме «Приди и возьми» (1936), который Хоукс даже не закончил из-за разногласий с продюсерами, передав картину Уильяму Уайлеру. Но впечатление она произвела сильное (по слухам, у них был краткосрочный роман). Впоследствии, когда саморазрушительная Фармер окончательно загубила жизнь и карьеру, Хоукс не переставал хвалить ее. А вот смог бы он помочь ей в худшие годы? Памятуя о характере Серого Лиса, я бы ответил отрицательно.
«Приди и возьми» был не единственным проблемным проектом Хоукса, который режиссер не смог реализовать. Разногласий с продюсерами у него всегда хватало. В 30-е после притока европейских режиссеров студии озаботились «престижностью» своих фильмов. Европейцы, конечно, много хорошего привезли в США, но привезли и излишние для жанрового кино самодовольство и претенциозность. Так что истинно американские таланты столкнулись с необходимостью подыгрывать европейским влияниям или следовать своей линии. Противник претенциозности Хоукс не желал перегружать комедии и авантюрные ленты «посланиями» и прочими модными вещами. Главы студий, напротив, настаивали на этом. Отсюда ряд конфликтов на стадии сценариев и съемок. Но к серьезным проблемам приводили более прозаические проблемы. Например, от проекта «Вива, Вилья» (1934) Хоукс был отстранен из-за поведения актера Ли Трейси. Тот во время съемок в Мексике как-то раз помочился с балкона да еще прямо на какое-то патриотическое мероприятие. Наш герой был обвинен в неспособности контролировать актеров и уволен, фильм заканчивал Джек Конуэй.
А характерная для Хоукса неспешная работа на «Воспитывая крошку» привела к тому, что у него забрали проект «Гунга Дин». Джордж Стивенс сделал в результате отличный фильм, но фанаты Хоукса до сих пор жалеют о случившемся (леволиберальные критики, впрочем, облегченно вздыхают: Серый Лис собирался сделать оду колониальной политике, даже в большей степени, чем получилось у Стивенса). Неучастие Хоукса в еще одном ставшем классикой фильме – скорее легенда, выдумка самого Лиса. Согласно ей, как-то раз во время разговора с коллегой Майклом Кертизом режиссеры стали жаловаться друг другу на слабые сценарии. Кертиз сообщил, что не знает, как снимать фильм про «героическую деревенщину», а Хоукс рассказал о «глупости про Рика и его кафе». Далее якобы они решили обменяться, а в результате мы получили «Сержанта Йорка» и «Касабланку». Даже если это явная неправда, история хорошая. С ее помощью перейдем к следующей главе.
ХХ И ББ
«Сержант Йорк» (1941) стал редким примером, когда Хоукс сделал очевидно пропагандистский фильм. Суровые реалии 40-х, впрочем, обязывали. Аполитичный Хоукс не одобрял курса Рузвельта (которого называл «помпезным ослом»), но требованиям времени противостоять не испытывал желания. Сержант Йорк – реальный человек, герой Первой Мировой, который пошел на войну, хотя она противоречила его религиозным взглядам. Подвиги Йорка вроде пленения сотни немцев, его религиозность и скромность сделали сержанта любимцем СМИ. Правда, сослуживцы Йорка не раз намекали, что он, конечно, неплохой человек, вот только подвиги раздуты журналистами, но дальше намеков дело не шло.
Очень точным стал изначальный выбор исполнителя главной роли. Гэри Купер был безусловным воплощением стопроцентно положительного американца. Режиссер же традиционно уверенно поставил историю о настоящем американском герое, хотя, по его признанию, интереснее было не воспевать подвиги Йорка, а показать, как человек обретает веру и соотносит ее с необходимостью воевать. «Это странная история. Религиозному человеку приказали идти и делать все, что запрещает его религия. В результате он стал героем. Страшно представить, какая путаница творилась у него в голове. По-моему, это своего рода трагедия». Но критиков и зрителей больше привлекала пропагандистская составляющая. Фильм пользовался большим успехом и даже принес Хоуксу номинацию на «Оскара».
Но главные работы Хоукса середины 40-х – разумеется, снятые им в сотрудничестве с дуэтом Хэмфри Богарт – Лорен Бэколл фильмы «Иметь и не иметь» (1944) и «Вечный сон» (1946). По поводу первой картины даже мнения поклонников Хоукса расходятся. Его биограф Тодд Маккарти считает «Иметь и не иметь» едва ли не главным фильмом режиссера. Фарбер, напротив, довольно прохладно характеризует картину, пусть и характеризуя Хоукса как «режиссера, избегающего скучных лент» («Очень раздражает трансформации героя из асоциального типа в патриота… Сам фильм оказывается можно сравнить с рассыпанными красивыми бусинами, которые никак не складываются в ожерелье»). Я бы согласился с Фарбером. Нет, все исполнено на хоуксовском уровне (то есть безукоризненно), но этот парафраз «Касабланки» на меня не производит того же впечатления, что «Лицо со шрамом» или тот же «Вечный сон». История создания едва ли не интереснее фильма.
Хоукс был очень начитанным человеком, а некоторых классиков американской литературы знал лично. Например, Хемингуэя. То есть режиссер с насмешкой относился к «проповедничеству» некоторых романов папы Хема, а писатель их знакомство использовал для неуклюжих попыток соблазнить Слим Хоукс, но внешне приятельские отношения сохранялись. Серый Лис не раз подумывал экранизировать что-то из Хемингуэя, но обязательно удалив всю пафосность. В конце концов, по словам нашего героя, он нашел идеальный выход: перенести на экран худшую (по его мнению) вещь писателя и полностью ее изменить. Таковой и оказалась «Иметь и не иметь». Хоукс решил избавиться от литературного пессимизма и добавить авантюрности, а заодно прославить аполитичных одиночек. Адаптацией Хемингуэя занимались сильный сценарист Джулс Фуртманн и другой классик Уильям Фолкнер. Хоукс познакомился с ним во время работы над картиной «Сегодня мы живем» (1933, по рассказу самого Фолкнера). Первая встреча была напряженной – великому писателю не нравилось в Голливуде, а великий режиссер был наслышан об эксцентричном поведении новоявленного классика. Серый Лис обрисовал свои представления о фильме и услышал: «Хорошо, увидимся через четыре дня». Хоуксу ответ не понравился: «Вы что, будет четыре дня думать над моими словами?». Фолкнер удивился: «Почему? Я буду писать». Через четыре дня сценарий был готов. После этого режиссер и писатель сдружились, пусть «Сегодня мы живем» и был сильно переделан по настоянию студии. Хоукс не раз помогал Фолкнеру, когда писатель испытывал сложности финансового плана, а постоянно клявший Голливуд Фолкнер говорил о Хоуксе только с уважением и симпатией.
Итак, с литературной основой Серый Лис разобрался. Потом и с исполнителем главной роли. Им стал великолепный Хэмфри Богарт. Но хотя Хоукс и сделал с Богартом два фильма, тот не стал таким же «хоуксовским» актером, как Грант, Купер или Уэйн. Сложились не более чем профессиональные отношения. Более того, Боги немного побаивался хладнокровного режиссера. Например, во время делового разговора Хоукс мог, не меняя тона, спросить: «Правда, что пока жена тебе не врежет, у тебя не встает?» (шумные скандалы Богарта с его тогдашней женой-алкоголичкой были известны всем). Пораженный актер смог ответить только: «Знаешь, а ведь ты прав». В другой раз, обнаружив Богарта на съемочной площадке в подпитии, мистер Хоукс вежливо поинтересовался: «Не пора ли нам поменять режиссера?». Больше серьезных проблем с алкоголем не было.
Прежде чем познакомить Богарта с партнершей, Хоукс предупредил: «Ты стал символом победительности. А я нашел тебе такую девушку, которая будет выставлять тебя дураком в каждой совместной сцене». Лорен Бэколл (точнее, Бетти Джин Песке, имя «Лорен» и вторая «л» в новой фамилии появились по настоянию нашего героя) была находкой Слим Хоукс. ХХ проявлял интерес к миру моделей и считал, что многим надо давать больше шансов в кино. Слим покзала ему фотографию Песке-Бэколл, и вскоре та уже была на пробах. В ней Хоукс увидел возможность показать идеальную «хоуксовскую женщину». Кроме того, ценитель женской красоты и сам имел виды на свое открытие. Правда, обходился он с Бэколл весьма жестко. Заставлял долго кричать в пустом помещении (чтобы голос приобрел сексуальную хрипотцу) и сурово готовил к реалиям Голливуда. Например, регулярно обещал ей провал и будущее в малобюджетном кино, позволял в обществе этой «примерной еврейской девушки» антисемитские шути и так далее (при этом членам съемочной группы, а в первую очередь Богарту, недружелюбные высказывания в адрес евреев были запрещены лично Хоуксом под страхом штрафов и увольнений). Такое поведение было обусловлено и тем, что Бэколл куда больше, чем своим Пигмалионом, увлеклась Богартом. Естественно, Серый Лис чувствовал себя уязвленным. В конце концов он завязал романтические отношения с другой актрисой из фильма, Долорес Моран, что не ускользнуло от ехидной Слим, наградившей Моран злой и трудно переводимой кличкой «Dollarass Moron». Отношения Лиса и Слим странным образом спроецировались и на фильм. Героиню Бэколл зовут как раз «Слим», а к персонажу Богарта, Гарри Моргану, она обращается «Стив». Это было домашнее прозвище. Если учесть, что брак Хоуксов уже шатался, то такая автобиографичность кажется грустным пророчеством дальнейшей судьбы героев и лишний раз напоминает о скептицизме Серого Лиса по поводу возможности счастливой совместной жизни.
На сей раз Хоукс разом создал новую звезду и дуэт, который стал в жизни не менее эффектным, чем на экране. Так что ББ попали в еще одну экранизацию от ХХ, «Вечный сон». В основе роман великого мастера криминальной литературы Реймонда Чандлера, который при переносе на экран тоже подвергся изменениям. То есть в начале работы Хоукс не хотел менять вообще ничего, полагая книгу близкой к совершенству, но кодекс Хейса никто не отменял, поэтому студийный проект с участием нимфоманок, геев-убийц и порнографов был немыслим. Плюс самая знаменитая загадка «Вечного сна»: «Кто убил шофера?». Когда Чандлеру указывали, что в романе дается не очень логически четкий ответ на этот вопрос, он разводил руками: «Я сам не знаю». В сценарии было дано спешное объяснения, но лучше ситуацию характеризуют слова актрисы Сони Даррин: «Я думаю, его убил Хауард Хоукс».
Глава «Уорнер бразерс» Джек Уорнер отправил на съемочную площадку «Сна» знаменитую телеграмму: «До меня дошли слухи, что на съемках царят радость и веселье. Немедленно прекратить». Но в данном случае фильм не хуже анекдотов о работе над ним. Образцовый детективный триллер с напряженным действием, лихими поворотами, драками и стрельбой, динамика которого создается в равной степени сценарием, магией пары Богарт-Бэколл и колоритных актрис (именно актрис) на второплановых ролях. Единое же зрелищное целое создает режиссура Хоукса. По идее, из двух мэтров «hard-boiled fiction» Серому Лису должен быть более близок Дэшил Хэмметт и его усталые профессионалы на службе закона (Хоукс не раз собирался экранизировать «Мальтийского сокола»). Но и «цинику с добрым сердцем», частному сыщику Марлоу из романов Чандлера, Лис нашел идеальное экранное воплощение, так как лучшей экранизации Чандлера нет до сих пор. Я бы только не согласился с теми, кто называет «Вечный сон» «нуаром». Визуальная характеристика («анонимный фон и множество темных теней» по словам Тодда Маккарти) действительно близка к фильму категории «Б», то есть идеальному «нуару». Но общее настроение жанра с пессимизмом и ощущением неизбежного поражения слишком противоречат философии Хоукса. Поэтому «Вечный сон» кажется скорее предшественником «бондианы» с острым на язык героем-профессионалом («Почему ты влезаешь в неприятности? – Мне за это платят»), готовым покорить любую женщину. Если цитировать рецензию Сесилии Эйгер: «Только в мюзикле можно увидеть большее количество красивых женщин. Но если в мюзиклах они обычно ведут себя спокойно, то в «Вечном сне» каждая предстает сексуальной хищницей. Да, они бы предпочли Богарта, но сойдет и любой».
Женщины играли важную роль и в работе над фильмом. С Бэколл все и так понятно. Но не в ней одной дело. Когда сценарий только приобретал общие очертания, Хоукс прочитал очень понравившийся ему криминальный роман и решил обязательно привлечь автора (на тот момент неизвестного) к фильму. На обложке значилось «Ли Брэкетт». При встрече выяснилось, что это женщина. Хоукс от идеи не отказался (более того, Брэкетт стала одной из его постоянных сценаристок) и объединил писательницу с Фолкнером и Фуртманном. По ходу съемок у Брэкетт появился еще один неожиданный друг. Как-то раз к ней пришел раздраженный Богарт. Актер счел некоторые реплики Марлоу чересчур слащавыми и был уверен, что такое могла написать только женщина. Но как оказалось виновником слащавости был Фолкнер. Узнав, что Брэкетт написала как раз его любимые диалоги для фильма, Богарт проникся к ней полным доверием и впредь обсуждал каждую новую страницу сценария.
Важную роль в фильме играла сестра героини Бэколл. Красавица Марта Викерс оказалась на месте в роли испорченной богатой девушки с необузданной сексуальностью. Нимфомания Кармен (ее имя по фильму) была смягчена, но под чутким руководством Лиса Викерс предстала в этой роли во всей красе (по мнению Чандлера «она даже затмила мисс Бэколл»). Хоукс и сам был покорен, о чем свидетельствуют их короткие, но бурные отношения. Жаль, что после «Сна» амбиции Викерс и слава идеальной исполнительницы ролей нимфоманок не совпали, и она так и не приобрела заслуженный звездный статус. Актриса жаловалась Хоуксу, но понимания не встречала: «От тебя ждут ролей сексапильных красоток? Так играй их. У тебя это здорово получается. И вообще это лучшие персонажи в кино».
Успех фильмов с Богартом и Бэколл, экранизаций, сильно менявших первоисточник, привел Хоукса к неожиданным выводам. Публику уже меньше волнует четко выстроенный сюжет. Мастерство режиссера и его умение управлять актерами могут искупить какие угодно сценарные огрехи. Между тем впереди были новые работы и новые жанры…
Продолжение тут