От редакции. Многие сегодняшние киноманы, по их собственным признаниям, в начале 1990-х знакомились с кино по текстам – рецензиям Сергея Кудрявцева. Широкой популярностью в среде поклонников кино пользовались его книги: «500 фильмов» (1991), «+500» (1994), «Последние 500» (1996), «Свое кино» (1998). Его очень субъективные рецензии на фильмы были собраны Кудрявцевым под единой обложкой двухтомника «3500 рецензий». Обозреватель портала Terra America Александр Павлов встретился с Сергеем Кудрявцевым, чтобы поговорить в субъективном и профессиональном ключе об американском кино, как популярном, так и независимом.
* * *
– Сергей Валентинович, на Ваших книгах вырос не один отечественный киноман. Они субъективны, то есть отражают Ваше личное мнение в отношении просмотренных фильмов, но остаются восхитительными даже тогда, когда я не согласен с Вашими оценками. Можно ли быть объективным при оценке фильмов?
– Необходимо признать, что оценка любого произведения искусства носит субъективный характер. И поэтому было бы неразумным навязывать другим свое мнение. Необходимо действовать сдержанно, не впадая в чрезмерные эмоции. Сейчас в «Живом журнале» наметилась модная тенденция выставления оценок фильмам непрофессионалами. Вероятно, к появлению этой моды приложил руку и ваш покорный слуга, поскольку подобную деятельность я начала еще в 1974 году, со времен обучения во ВГИКе. Эти оценки часто противоречат тем, что выставляют профессиональные кинокритики. И я начал обращать внимание, что оценки, которые выставляют непрофессионалы в «Живом журнале» более соответствуют моим собственным оценкам, в отличие от оценок профессиональных критиков.
Яркий пример – это оценка творчества позднего Балабанова. С моей точки зрения, отвлекаясь от содержания его картин, поздний Балабанов – это просто очень плохо сделанное кино. А многие профессиональные критики не сдерживали своих положительных эмоций в отношении последних работ режиссера. Также у меня вызывает некоторое недоумение превознесение современными российскими кинокритиками братьев Дарден или восхищение тайваньским режиссером Цай Минляном…
Меня иногда подозревают в наличии предубеждений к различным режиссерам. Так, резкое неприятие у меня вызывает фильм «Слон» Гаса ван Сента. Во время просмотра этого фильма я испытывал странное ощущение непонимания, зачем этот фильм вообще был снят, что автор хотел им сказать. Равным образом, мне категорически не понравился фильм Ларри Кларка «Детки», но его «Кен Парк» – одна из лучших американских независимых лент…
– На мой взгляд, с тем, что фильмы ван Сента после «Мой личный штат Айдахо» становятся все хуже и хуже, трудно спорить. А как Вы оцениваете влияние американского мейнстримного кино, условного Голливуда, на американский арт-хаус и независимый кинематограф?
– Парадокс нынешней ситуации заключается в том, что голливудский кинематограф вредит не только кинематографу других стран, но и своему собственному национальному кинематографу. Современный американский независимый кинематограф, во-первых, оказался оттеснен Голливудом на периферию культурной жизни Соединенных Штатов. А Голливуд, предпринимая хитрые шаги по соблазнению и перетягиванию режиссеров независимого кино в мейнстрим, способствует обескровливанию национального кинематорафа. Очень многие талантливые режиссеры, ярко заявившие о себе в независимом кино и будучи приглашенными в Голливуд, сегодня не могут там себя реализовать. Яркий пример – Даррен Аронофски, который как независимый режиссер снял замечательные фильмы «Пи» и «Реквием по мечте», но, начав делать дорогостоящее мейнстримное кино, потерял творческую индивидуальность.
Впрочем, практика переманивания талантливых режиссеров существовала всегда. Еще в 1920-1930-е годы голливудские боссы делали заманчивые предложения и Джозефу фон Штернбергу, и Морицу Стиллеру, и Виктору Шестрему. Американцы, кстати, в отличие от российских кинодеятелей, понимают, что кинематограф необходимо постоянно снабжать свежей кровью. Поэтому, когда они дают 150 миллионов долларов мальчишкам, за плечами которых несколько короткометражных фильмов или музыкальных клипов, они понимают, что идут на огромный риск, но одновременно отдают себе отчет, что именно эти режиссеры способны внести свежесть в мейнстрим.
– Вы можете привести в пример режиссера, перешедшего из независимого кино в Голливуд и сохранившего свою творческую индивидуальность, свой авторский почерк?
– Сложно сказать. Но, наверное, самый замечательный пример человека, которому даже в Голливуде удалось сохранить свою независимость и продолжить делать умное, хорошее кино – это Пол Томас Андерсон. Талантливые, независимые режиссеры сами часто отказываются от предложений голливудских боссов. Например, Джим Джармуш. Безусловно, поддавшись искушению больших денег, он снял фильм «Сломанные цветы». Однако эта картина является одновременно и самой кассовой и самой неудачной в его фильмографии.
Признав это, свои следующие картины Джармуш снимал как независимый режиссер.
Как это ни странно продолжает сохранять свой особый режиссерский почерк Дэвид Финчер. Он умеет балансировать между мейнстримом и независимым кино. Удается сохранять баланс и Квентину Тарантино. Ведь именно по отношению к последнему был придуман особый термин «арт-мейнстрим».
Однако лучшие представители независимого кино – Джим Джармуш или Хэл Хартли – не идут на сделку с Голливудом, предпочитая испытывать большие трудности с поиском денег и реализацией своих идей, но сохранять независимость авторского стиля.
– В последнее время Голливуд захлестнула волна ремейков фильмов 1970-80-х годов. А с другой стороны, режиссеры стали использовать в своих фильмах элементы «эксплуатационного кино». Как Вы полагаете, о чем свидетельствуют эти тенденции?
– Действительно, такие тенденции можно отметить. Первая из них свидетельствует о том, что Голливуд находится в кризисе. Это и кризис идей, и кризис сценариев, и кризис финансов. Бюджеты фильмов растут, и продюсеры все меньше готовы рисковать, наоборот стремясь снизить возможности финансовых потерь. Создание ремейков в данном случае – практически беспроигрышный ход, поскольку люди, наслаждавшиеся оригиналами, пойдут в кинотеатры для того, чтобы посмотреть ремейк, который им, скорее всего, не понравится, но касса в любом случае будет обеспечена.
Особое недоумение вызывает тот факт, что ремейки снимают уже состоявшиеся режиссеры. Тот же ван Сент снял ремейк классического фильма Хичкока «Психоз». Причем этот ремейк, кроме того, что он был снят в цвете, ничем не отличался от оригинала. Если бы ван Сент был начинающим режиссером, подобный ход был бы объясним, но он уже тогда был режиссером с именем…
Впрочем, эта тенденция обращаться к тому, что было сделано до тебя, проявляется уже давно. Она возникла еще в 1970-80-е годы у режиссеров поколения «бебибумеров» Спилберга, Лукаса, Данте, Карпентера. Именно они начали в своих лентах копировать любимые фильмы своего детства 1950-х годов. Например, и в «Мухе», и в «Нечто» можно обнаружить элементы тех фильмов класса «B», которые эти режиссеры смотрели в детстве.
Однако здесь следует сделать одну оговорку.
Своим студентам я очень легко показываю отличие плагиата от цитирования. Плагиат – это воровство по-глупому, а цитирование – это воровство по-умному. Когда Тарантино вставляет в свои фильмы узнаваемые элементы из картин Годара, он делает это с выдумкой, изобретательно, он цитирует Годара. Когда французские режиссеры «Новой волны» обращаются к творчеству американских режиссеров фильмов «нуар», они их также цитируют. Когда в фильмах Пола Томаса Андерсона зритель видит влияние творчества Роберта Олтмена – это то же самое цитирование. Это связь между поколениями кинодеятелей. А современные голливудские ремейки – это всего-навсего откровенный плагиат.
Что касается тенденции обращения к «эксплуатационному кино», то она действительно все больше набирает силу. И это мне нравится. Еще больше мне нравится то, что режиссеры, обращающиеся к «эксплуатационному кино», а это, в первую очередь, Тарантино и Родригес, не скрывают того, что они делают. А делают они талантливое, остроумное кино.
– Вы часто в отношении Голливуда используете термин «мировой киножандарм». Не могли бы Вы прояснить смысл понятия?
– Ситуация превращения Голливуда в «мирового киножандарма» стала складываться 20 лет назад, когда после распада советского лагеря освободилось и занимаемое им пространство, которое охватывало Восточный блок и примыкающий к нему Третий мир. Это освободившееся пространство и решили заполнить американские компании.
Акция реализовывалась по нескольким направлениям: физически – американцы внедрялись на кинорынок и вытесняли все остальное, подавляя национальный кинематограф, препятствуя присутствию национальных фильмов в кинотеатрах; демографически – американцы переманивали в Голливуд талантливых режиссеров со всего мира; экономически – американцы скупали сценарии и сюжеты, делали ремейки на фильмы национального кинематографа.
В результате, зрители знают не японские фильмы ужасов, а американские ремейки. Но ремейки гораздо хуже оригиналов. Следствием подобной политики Голливуда стала американизация мировой культуры.
Но на самом национальном американском кинематографе это отражается плохо. Огромные бюджеты, которые просто физически не могут окупиться в национальном прокате, вынуждают американцев экспортировать свое кино. В результате теряется сама сущность американского кинематографа, последний расцвет которого пришелся, наверное, на 1960-70-е годы, которые назвали «Серебряным веком» американского кино. Именно тогда дебютировали Коппола, Скорсезе, Малик. Сегодня режиссеров такого уровня в США уже нет.