Совсем недавно в издательстве Rosebud Publishing вышла книга под названием «Кубрик».
Несложно догадаться, что работа посвящена творчеству именитого режиссера. Это, конечно, большое событие в сфере книгоиздания, посвященного кинематографу, а также праздник для тех, кто любит творчество режиссера настолько, чтобы прочитать про него целую книгу (как правило, обычный кинозритель не часто затрудняет себя чтением, если только речь не идет о рецензиях на «Афише» или «Кинопоиске»).
Очевидно, что далеко не всегда те, кто любят смотреть кино, читают и книги о предмете своего интереса. Для издательства это – находка, потому что до сих пор они выпускали книги не про самых популярных режиссеров и актеров. Текст Лоты Айснер «Демонический экран» про ранний немецкий кинематограф, биографию актрисы Луизы Брукс, книгу Питера Богдановича об Орсоне Уэллсе, а также сборник интервью Вернера Херцога. Все книги, разумеется, важные, солидные, знаковые, однако рассчитанные совсем не на массового читателя (и уж, конечно, не на зрителя). Очевидно, их не соберутся почитать даже те, кто любит Херцога или Уэллса, хорошо – если хотя бы купят и поставят на полку. Потому на прилавках книжных магазинов до сих пор можно увидеть все эти книги, изданные не самым большим тиражом.
«Кубрик» – явление другого порядка. Секрет успеха переведенной про него книги кроется в загадке творчества самого режиссера: несмотря на то, что фильмы режиссера давно признаны шедеврами, их интересно смотреть любому, даже не подготовленному зрителю. И его творчество настолько признано и востребовано сегодня, что это может стимулировать интерес к тому, чтобы даже несведущие зрители смогли прочитать книгу о его кинематографе. Таким образом, не может быть никаких сомнений, что книгу наверняка раскупят и, скорее всего, даже будут читать, хотя вероятнее всего не целиком.
Если у вас мало времени, но вы все же собрались почитать «избранные места» из книги, тогда можете смело обращаться к первой части за «концептуализацией» или к четвертой и пятой, как к самым сильным кускам книги. Вторая и третья части посвящены ранним работам Кубрика, сегодня интересным лишь самым преданным поклонникам его творчества. Четвертая часть начинается с «Доктора Стрейнджлава». Что ни говори, а именно с этого фильма берет начало и сам Кубрик – таким, каким мы научились его любить. Чувствуется, что автор пишет эти главы с особым интересом и, может быть, даже с большей любовью, чем о тех фильмах, которые по сравнению с поздними являются еще более холодными и чуждыми к зрителю.
* * *
Перед рецензентами книг подобного рода всегда стоит одна большая проблема: ее невозможно критиковать. Прежде всего потому, что это – редкое явление в книгоиздательском мире, а значит ее не с чем сравнить и, следовательно, надо лишь хвалить, в тайне надеясь, что когда-нибудь кто-нибудь издаст что-то подобное.
Однако к автору, Джеймсу Нэрмору, профессору университета Индианы и автору нескольких книг о кино (в том числе о картинах Винсенте Минелли и нуарах) и его книге можно предъявить ряд содержательных претензий. При этом, оговоримся, эти вопросы возникают лишь потому, что книга написана на очень высоком уровне, и ее чтение требует особой взыскательности.
Энергетика режиссера настолько мощная, что она распространяется вообще на все, что связано с его именем. Вероятно, именно по этой причине автор книги решил назвать текст просто и без каких-либо пояснений «Кубрик». Таким лапидарным названием он воздал должное стилистике холодного модернизма самого режиссера, суть которого сводится к эмоциональной скупости и ограниченности в художественных средствах.
На обложке книги мы видим только слово «Кубрик», иллюстрацию, позаимствованную из «Космической Одиссеи 2001», а внизу брэнд издательства. Имя автора мы можем узнать, только если откроем книгу, что, конечно, со стороны издательства некрасиво: упоминать себя на обложке и вместе с тем умолчать об авторе.
На всякий случай отметим, что в издании BFI, где вышел оригинальный текст Нэрмора, имя автора на обложке, пусть и более мелким шрифтом, разумеется, присутствует. Таким образом, русская обложка издания особенно цинична, потому что на ее задней стороне мы читаем: «У романа есть автор. У симфонии есть автор. Крайне важно, чтобы у фильма тоже был автор. Стэнли Кубрик». Но, похоже, у хорошей книги о Кубрике автора быть не может. По крайней мере, на обложке, где стоят имена издательства и просто «Кубрик»… Хотя это – единственное, в чем можно упрекнуть издателей. Во всем остальном все сделано хорошо, за исключением мелких опечаток и редакторских ляпов типа «Роналда Рейгана».
* * *
Итак, ключевая мысль книги изложена автором еще во введении. Джеймс Нэрмор объясняет, в чем суть позднего модернизма режиссера, что ключевыми приемами его творчества были гротеск, черный юмор, жуткое и фантастическое. Именно во введении Нэрмор совершает подробный экскурс в историю «гротеска», объясняя интерес режиссера к телу, а также особое чувство юмора Кубрика. Как это ни удивительно, оно оказывается самым сильным местом в книге.
Автор пытается дать понять, почему он считает Кубрика «холодным модернистом», то есть модернистом в классическом значении этого слова, человеком от искусства, которое сближает режиссера с духом Веймарской Германии и Вены начала ХХ столетия. Хотя не только с искусством, но вообще с интеллектуальной жизнью Вены того периода, в частности с популярным тогда психоанализом. Вообще Нэрмор очень часто прибегает к Фрейду, чтобы объяснить Кубрика, но в отличие от подавляющего большинства американских критиков, он не просто избирает психоанализ методологической рамкой своего анализа, но обоснованно указывает на фрейдистские мотивы или сюжеты в фильмах Кубрика, которые намеренно были использованы самим режиссером. Таким образом, Нэрмор не просто приписывает Кубрику фрейдизм или прочитывает режиссера с помощью психоанализа, но помогает читателю рассмотреть, где именно и зачем Кубрик использовал Фрейда.
Между прочим, ключевой элемент «модернистской интерпретации» произведений искусства – объяснять предмет именно так, как следует объяснять, а не обнаруживать в нем в духе постмодернизма идеи и сюжеты, не заложенные авторами произведений искусства. Однако следует оговориться, что фрейдизма у Кубрика не очень-то и много. Речь может идти в лучшем случае о трех-четырех фильмах. Что позволяет нам говорить о некоторой нестыковки «теории» и «практики» в замысле автора книги.
Вместе с тем, чувствуется, что автору не хватает философской базы, чтобы оценить Кубрика в должной мере. Поэтому ему приходится часто обращаться к первоисточникам, по которым сняты картины, к различным редакциям сценариев, если они имели серьезное противоречие с конечной продукцией, к подробному и, надо сказать, довольно скучному пересказу многочисленных сцен. Философский анализ «Заводного апельсина» и «Космической Одиссеи 2001» (а эти картины нуждаются именно в философском анализе) выглядит вообще довольно бедным. Читая главу об «Одиссее», непременно ждешь подробного рассказа о ницшеанстве, заложенном в фильме, вместо этого автор ограничивается тремя-четырьмя абзацами общих рассуждений, представленных в англоязычной Википедии даже более подробно, чем в тексте. Похоже, работы Ницше оказались в отличие от эссе Фрейда крепким орешком для автора, и он предпочел обойти эту проблему стороной.
То же касается и «Заводного апельсина»: много обращений к первоисточнику Энтони Бёрджеса и очень мало непосредственно анализа фильма, хотя, по крайней мере, в данном случае автор кое-что сказал об идеологии. Вместе с тем, Нэрмор немного поведал о сложной судьбе картины – как и кем она была использована в дальнейшем. А ведь именно это могло стать главным козырем против его «модернистского прочтения творчества Кубрика».
* * *
Подводя итог, стоит обратить внимание на одну поразительно интересную «особенность» Кубрика. Кубрик, человек самого высокого вкуса, попал в популярную культуру и был принят и адаптирован ей, хотя и не поглощен полностью. И даже абсолютный эстетизм – упор на классическую музыку в саундтреках, солидная литературная основа для экранизации, постоянные ссылки на большое искусство – все это никак не вредит популярности режиссера. Кубрик – создатель какого-то уникального стиля в кино, своего рода поп-модерна.
Фильмы какого другого режиссера-эстета если не выдающегося, то признанного смотрятся сегодня также живо? Дело в том, что Кубрик – действительно модернист в квадрате. Многие картины Кубрика обрели новую жизнь и совершенно другое звучание, попав в массовую культуру и суб-культуру (например, тот же «Заводной апельсин»).
Хотя Нэрмор интуитивно почувствовал загадку Кубрика как «модерниста, работающего в популярном жанре», он все же не смог выразить эту идею ясно и отчетливо, оставив читателю лишь догадки о своем замысле. Между тем, мы можем сделать это за него, поставив вопрос, почему Стэнли Кубрик, человек высокого искусства, прижился в популярной культуре? Дело в том, что этот режиссер никогда не брезговал жанровым кино. Он снимал политическую сатиру («Доктор Стрейнджлав»), военное кино («Страх и вожделение», «Цельнометаллическая оболочка»), исторические фильмы («Спартак», «Барри Линдон»), драмы с намеками на эротику («Лолита», «Широко закрытые глаза»), фантастику («Космическая одиссея 2001»,), антиутопии («Заводной апельсин»), даже ужасы («Сияние», которое режиссер хотел сделать самым страшным фильмом в истории кино).
И вот, несмотря на то, что все эти жанры – вечное проклятие культуры, вынужденной нравиться массам – Кубрик остается верен канонам высокого модернизма, то есть он стремится к форме, обусловленной способом выражения, противится цензуре, использует сатиру против сентиментальности, не принимает традиционный повествовательный реализм, делает установку на то, что зритель не ассоциирует себя с главным героем, а также стремится установить связь разума с бессознательным.
Именно об этом все его фильмы, а вовсе не о жанрах. В конце концов, даже самый популярный из писателей Стивен Кинг обрел в творчестве режиссера ореол мастера, способного писать не только бульварные романы.
Начав свой творческий путь с артхауса, Кубрик быстро пришел к тому, что стал работать на грани высокого искусства и популярной культуры. Несмотря на то, что его фильмы никогда не становились блокбастерами, они всегда окупались. И даже сам быт Кубрика являлся примером этого парадокса: он снимал голливудские фильмы про Америку недалеко от своего дома в Англии.
Уроженец плебейского Нью-Йорка, он оставил родину, чтобы поселиться поближе к аристократической Британии, специально дистанцируясь от предмета своего творчества – Соединенных Штатов. А ведь основным признаком модернизма является именно эстетическая отстраненность и образ равнодушного автора. И даже его Манхэттен, образ которого он решил запечатлеть прямо перед смертью, не выглядит живым и таким, каким был в конце 1990-х, будто главный герой картины «Широко закрытые глаза» ходит не главному городу США, а по холодной и чуждой Вене, отчего-то превратившейся в Нью-Йорк…
В этом его стиль. Он понял, что остаться современным в эпоху постсовременности можно, если идти по очень узкой грани, отделяющей классическое искусство от низких жанров военного кино, боевика или исторического фильма, грани, едва разделяющей высокое и низкое. Кубрик знал, как высоко забрался, и знал, как низко может упасть. Но не упал, оставшись для зрителя едва ли не самым любимым или хотя бы уважаемым и признаваемым режиссером ХХ века.
Последний модернист, он умер в марте 1999 года, хорошо понимая, что в XXI веке нет места модернистам, уступив место Стивену Спилбергу, символически доверив тому снять «Искусственный разум», к съемкам которого сам Кубрик готовился не одно десятилетие…
После Кубрика классический модернизм перестал быть возможным.