От Бориса Межуева: Александр Павлов несколько дней назад выступил с очень критической статьей по поводу нового фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Между». Фильм ему явно не понравился, равно и как недавние две другие ленты мэтра «Молодость против молодости» и «Тетро». Второй фильм и мне показался очень скучным, а вот по поводу первого мы с Сашей много спорили четыре года назад. Мне показалось, что Коппола совершенно сознательно стал делать кино низкого качества. Он стремился разобраться, в чем привлекательность, причем не только для широкой публики, но и для взыскательных интеллектуалов, произведений, второсортных, если не откровенно безвкусных. И в самом деле загадка, как мыслящие люди могут любить что мистические романы Мирчи Элиаде, что какой-то трэшевый хоррор типа Дика Кунца, или, скажем, на мой простой взгляд, почти тошнотворные ужастики какого-нибудь Лавкрафта.
А для современной культуры Лавкрафт явно более значим, чем, скажем, Стейнбек или даже Фолкнер. Посмотрев «Между» мне показалось, что этот фильм именно о третьесортности, о том, что сам Александр Павлов когда-то назвал «очарованием бездарности». Это своего рода эксперимент мастера по проникновению в мастерскую автора «третьесортной литературы», вдохновение которого питается виски, обязательным чтением Эдгара По и общением с полусумасшедшими полицейскими. Получилось слишком модерново, то есть рассудочно, для нашего постмодернистского века. Александр Павлов заинтересовался моей гипотезой и даже нашел в ее пользу некоторые интересные аргументы. Он не изменил своих оценок фильма, однако сама попытка классика вскрыть код «американской готики» показалась ему уже не совсем бессмысленной и достойной новой статьи.
* * *
Разве можно представить себе нечто более дикое и ужасное, чем писателя-неудачника, напивающегося специально, чтобы забыться сладким пьяным сном, в котором сам Эдгар Алан По посетит творческого алкоголика и поведает секрет писательского мастерства?
А именно эта история составляет более половины последнего фильма Френсиса Форда Копполы «Между». И хотя сама лента просто кошмарная, это вовсе не означает, что она является бесполезной в качестве важного культурного явления. Особенно ее значение становится очевидным в контексте другого фильма, «Ворон», также нового и также повествующего о жизни и творчестве Эдгара Алана По и точно также более чем посредственного.
В «Вороне» По, алкоголик и гений литературы, причем не только бульварной, но и самой высокой, становится заложником собственного творчества и, в силу обстоятельств, преследователем маньяка и поклонника талантов писателя. Сюжет дикий, но вписывается в жанр постмодернистской игры с прошлым, как свежий «Аноним» или давнишний «Из ада».
Если в фильме «Ворон», по признанию актера Джона Кьюсака, сыгравшего По (см. первый номер русской версии The Hollywood Reporter, осуществлена «деконструкция Эдгара По», то в случае с «Между» перед нами «реконструкция».
Таким образом, на примере По, вдруг попавшего на экраны кинотеатров, мы можем зафиксировать две основные тенденции сегодняшней культуры – постмодернистскую деконструкцию классического сюжета или персонажа, в котором сам автор истории становится ее главным героем, и модернистскую реконструкцию этой самой классики, то есть попытку найти общую структуру, «формулу жанра» или единый стержень творчества автора.
Причем «модернистскую» в прямом смысле слова – не только по духу, но и по стилю, идеям, характерным для европейского творчества первой трети ХХ столетия. (Мыслью о непосредственно «модернистской» сущности фильма Копполы я обязан Борису Межуеву, едва ли не единственному в России человеку, которому понравилась картина «Между»).
Однако Коппола фактически признается в том, что не может воспроизвести структуру фильмов, созданных в духе По, но все-таки очень хочет сделать это. И оправдать его неудобоваримый к просмотру фильм можно лишь в том случае, если признать, что автор пытается осуществить некое исследование, то есть пробует обнаружить форму и структуру целого жанра с помощью художественных средств. Хотя сам он публично говорит о том, что его картина – не более чем жалкая попытка вернуться к истокам творчества, к тому, с чего он, собственно, начинал, на деле оказывается, что он пытается понять то, что делал в самом начале карьеры и каким образом это вообще могло быть успешным?
И возвращается режиссер к ужасам и детективным историям кинематографа категории «B». А здесь-то и начинается самое интересное…
Френсис Форд Коппола начинал свою карьеру у Роджера Кормана, одного из гениальных американских режиссеров середины ХХ века. У Кормана Коппола снял картину «Безумие 13» и поучаствовал в качестве со-режиссера ленты «Ужас» (1964 год) с Борисом Карлоффом. «Ужас», уже давно ставший официальной классикой американского кинематографа, вместе с «Лондонским Тауэром» (1962 год) входит в «готический цикл» творчества Кормана, посвященный главным образом творчеству Эдгара Алана По (за исключением двух этих фильмов, остальные являются экранизациями По).
И так получается, что идею готики и сам «готический стиль», характерный для европейского модернизма, в прямом смысле слова американизировал Роджер Корман, экранизировав восемь произведений Эдгара Алана По. Это «Падение дома Ашеров» (1960 год), «Колодец и маятник» (1961 год), «Истории ужаса» (1962 год), «Погребенный заживо» (1962 год), «Призрачный замок» (1963 год), «Ворон» (1963 год), «Гробница Лигейи» (1964 год) и «Маска красной смерти» (1965 год). Сам Корман признается, что в детстве тексты По произвели на него огромное впечатление и он стал мечтать перенести их на экран. В начале 1960-х его мечта сбылась, и он один за другим стал штамповать фильмы, поставленные по текстам писателя. Корман хотел «пробиться через поверхность текста и воплотить не фабулу, но некую сердцевину мироощущения Эдгара По».
При этом мы должны помнить, что Роджер Корман считается «королем фильмов категории “B”», не плохих, но низко бюджетных картин со всеми вытекающими отсюда прелестями и недостатками – творческой свободой, ограниченной финансовыми средствами. Корман снимал не только готику, но и фантастические ужасы, и боевики и т.д. А потому его фильмы, снятые по произведениям По, также не могут быть лишены налета «второсортности» и «дешевизны». И действительно – все фильмы-экранизации По, снятые в Америке (от «Падения дома Ашеров» (1960 год) до «Ворона» (1963 год)), все более отдалялись от оригинала и, как водится, приобретали комические черты. Вместо того чтобы уловить суть, Корман изобретал что-то свое – вычурное и пошловатое. Тем более, часто у режиссера играл Винсент Прайс, который без режиссерского наставления легко мог превратить образ своего героя из ужасного в комический.
Однако картины, выпущенные в Великобритании, имеют совершенно иной настрой. Особенно это касается «Маски красной смерти» с тем же Прайсом. (Хотя надо учесть, что оператором в рамках этого проекта работал британец Николас Роуг, ставший впоследствии не менее гениальным режиссером, а потому все заслуги нельзя приписывать только режиссеру). Фактически же Корман создал то, что мы могли бы охарактеризовать непосредственно «американской готикой», потому что готика По была все же не американской.
Знатокам американского искусства на ум сразу приходит картина художника Гранта Вуда «Американская готика», созданная в 1930 году, на которой изображен фермер с дочерью на фоне «готического» дома. Рисунок выполнен в абсолютно модернистском ключе и, таким образом, его название не должно вводить нас в заблуждение. Он действительно «готический», но «американский» лишь в том смысле, что посвящен американскому сюжету, а не выполнен в стиле «американской готики». Однако в середине ХХ столетия возник и сам стиль «американской готики» (и даже появились спин-апы вроде «южной готики»), органически сочетающий в себе высокое искусство, перекочевавшее из Европы, с деревенским колоритом, или с «деревенщеским», как в случае с «южной готикой».
Примерно в таких же тонах, что и полотно Вуда изображен провинциальный «американский готический» город, в который приезжает герой картины «Между», иногда напоминающий декорации из кормановских работ. Примечателен контраст этого консервативного поселения с языческими и «готическими» вакханалиями неформалов, живущих за пределами городка. Однако другая часть фильма, в которой действие происходит во сне главного персонажа, тона и краски ленты абсолютно меняются, хотя прежние декорации сохраняются. И тогда атмосфера становится готической, но уже в европейском смысле слова, почти британском, но вместе с тем фальшивом, будто на территории Копполы вторгается Роджер Корман и в плохих декорациях пытается снять хорошее кино.
Таким образом, Коппола возвращается на территорию Кормана, но не для того, чтобы погулять по ней еще раз, а попытаться показать эту тонкую грань «высокого и низкого» без постмодернистских приемов. Самого Кормана, кстати, давно официально признали гением и даже вручили «Оскар» за вклад в американское искусство, которое в то время, когда он творил, искусством не считалось.
И в этом отношении картина Копполы, несмотря на то, что она ужасна, значительно ближе к искусству, чем развлекательный «Ворон» Джеймса Мактига. Коппола, следуя заветам Кормана, признает, что Эдгар Алан По вдохновил потомков творить в определенном стиле и в определенных рамках. И, казалось бы, до того совершенно несовместимые направления высокого и низкого вдруг органически сплетаются, точно также как сплетались в Эдгаре Алане По стремления писать высокохудожественные тексты с желанием плодить бульварщину. В конце концов, оригинальное название «Между» Копполы звучит как Twixt, сокращенное от betwixt and between, что переводится как «ни то ни сё».