Terra America

В новом довольно популярном американском сериале «Безумцы», действие которого происходит в конце 1950 – начале 1960-х годов, есть один любопытный эпизод. Женщина возвращает своей коллеге «запрещенное чтиво» – роман английского писателя Дэвида Герберта Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» – и сопровождает это свое действо несколькими комментариями. И хотя герои сериала в довольно суровые, с точки зрения нравственности, времена напропалую занимаются любовью друг с другом или, по крайней мере, имеют многих любовниц или любовников, довольно безобидный литературный сюжет о том, как женщина изменяет своему парализованному мужу с лесником, считается незаконным и предосудительным. Женщины очень живо отзываются о книге и дружно соглашаются в том, что мужчинам ее, конечно, не понять.

Фактически этот сюжет основан на реальных событиях. Потому что в 1960 году в США проходил громкий судебный процесс, в котором решалось, стоит ли допускать книгу «Любовник леди Чаттерлей» к широкому чтению. Это особенно удивительно потому, что спустя каких-то десять-пятнадцать лет люди, по крайней мере, в таких свободолюбивых городах Соединенных Штатов, как Сан-Франциско или Нью-Йорк могли спокойно сходить в кино, чтобы посмотреть порнографическую картину.

Это не означает, что в США той поры не сохранилось поборников морали или что не существовало людей, которым бы это было не по душе. Но факт остается фактом: произошла сексуальная революция. В самом широком смысле. И духовная атмосфера в западном мире изменилась до неузнаваемости.

 

Либерализация мейнстрима

Каким-то странным образом сложилось так, что 1970-е стали едва ли не самыми «откровенными» годами западной культуры. И, прежде всего, – американской. Акценты в ценностях сместились столь серьезно, а нравы стали столь свободными, что все внезапно оказалось «другим»: иная музыка, другое кино, новое чтиво.

И немалую роль во всем этом «другом» заняла новая откровенность, которая рвалась в жизнь. В этом тексте на нескольких примерах из кинематографа 1970-х я бы хотел показать, как отображалась в кино эта всеобщая увлеченность сексом и порнографией. Ведь именно тогда последняя предприняла попытки к тому, чтобы стать искусством и попасть в мейнстрим западной культуры. Это особенно примечательно в нынешних условиях, когда порно никто не называет «произведением искусства. Или даже просто фильмами (уже пару десятилетий индустрия построена на видео).

 Порно – это предмет потребления, с претензиями на искусство не большими, чем «бессмысленные подростковые шоу».

Другими словами, я хотел бы рассказать не о порнографии, а о порно-шике. Но прежде чем я начну, нужно заметить, что содержание этого понятие неоднозначно и со временем менялось. Ни для кого не секрет, что термин обязан своим происхождением первой популярной порнографической ленте «Глубокая глотка» (Подробнее об этом фильме см. в тексте Ричарда Корлисса: Corliss R. That Old Feeling: When Porno Was Chic).

Шик вошел в широкий обиход после успешного проката картины. Чуть позже, в начале 1970-х понятие использовали, чтобы описать невероятный успех таких откровенно-порнографических фильмов, как та же самая «Глубокая глотка», «За зеленой дверью», «Дьявол вселился в мисс Джонс», «Алиса в стране чудес: порно-музыкальная фантазия» и многих-многих других. Именно тогда сходить в кино на порно-фильм или постоять в очереди лишь за тем, чтобы в десятый раз увидеть «Глубокую глотку», считалось шикарным.

Однако сегодня термин приобрел иное значение. В нынешние времена «порно-шик – это не порнография, а ее репрезентация в непорнографическом искусстве и культуре; это стилизация и пародия, оммаж и исследование порно». Сегодня реклама, телевизионные программы и всевозможные виды искусства явно построены на принципах «порно-шика». Они играют с порнографией, но не являются порнографическими.

Примечательно, что большинство актеров и режиссеров порнофильмов искренне верили в то, что они делают настоящее искусство. И первым из них был, разумеется, Жерар Дамиано – автор фильмов «Глубокая глотка» и «Дьявол вселился в мисс Джонс». Несмотря на то, что ему на самом деле принадлежит ряд выдающихся креативных изобретений типа глубокого минета, это не делает его мастером и творцом настоящего искусства. Об этом свидетельствует уже то, что ни он, ни кто-либо из его группы не были профессионалами в кинематографе. И стать таковыми им, определенно, было не суждено.

Весьма показательно, как один из участников документального фильма «В глубокой глотке» удивляется, что у создателей картины вообще хоть что-то получилось, потому что процесс съемок был ужасающе плохо организован. Создавалось ощущение, что они не смогут довести задуманное до логического завершения.

В конце концов, это желание делать серьезное кино – «быть Ингмаром Бергманом, а не новым Рассом Мейером», как сформулировал его сам Дамиано – не пошло на пользу движению за «порнографическое искусство». Эти фильмы все равно воспринимались не как истинное искусство, но как обыкновенная порнография: хорошая – если в ней не было ничего лишнего и экзотического; плохая – если режиссер все же пытался «творить» и осуществлять какие-то оригинальные решения, явно мешающие основному «нарративу».

Все это было всего-навсего очень доступной порнографией. Вот и все. Парни, посетившие порно-кинотеатр, выходя с «заумных порнофильмов», возмущались тем, что пришли в кино только с одной очень конкретной целью. И лишняя сюжетная линия им лишь мешала своей цели достичь. А они явно приходили не для того, чтобы «думать» над оригинальными ходами режиссера.

Правда, когда картины с откровенными сценами отбирали для кинофестивалей в Нью-Йорке, то почему-то они не считались порнографическими уже совершенно точно, но воспринимались как чистое искусство – высокое, авангардное, недоступное массам. В рамках нью-йоркского фестиваля в начале 1970-х были показаны такие ленты, как «В.Р.: Мистерии организма» Душана Макавеева (в котором содержались лишь намеки на секс), значительно более чувственное «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи и картина с щедрой демонстрацией непосредственно мужских гениталий «Империя страсти» Нагиса Осима.

Но обратим внимание, что демонстрировали киношники не порнографию, но действительно важные ленты, сегодня вошедшие в сокровищницу мирового кинематографа, пусть и с довольно откровенным содержанием. В каком-то смысле режиссеры этих картин нуждались в «новой откровенности» для того лишь, чтобы ярче и доступнее передать свои идеи. Все перечисленные фильмы сегодня вряд ли кто-то назовет порнографическими, в то время как «Глубокую глотку» – не назовут как-то иначе.

Именно это и следовало бы признать «порно-шиком» – то самое более или менее серьезное заигрывание с темами порнографии на волне всеобщей увлеченностью ею. Одни снимали, другие – смотрели и ценили. И, конечно, искусством следовало бы признать именно это, а не довольно забавные потуги Жерара Дамиано. Однако так было, разумеется, не всегда.

 

Голливуд встречает порнографию

В 1960-е порнография была мало доступна. «Извращенцы» могли доставать ее из-под прилавка или ходить в подпольные кинотеатры, «интеллектуалы» могли наслаждаться «андеграундным искусством». Например, в университетских кампусах они могли лицезреть документальные фильмы одного из самых интересных режиссеров-экспериментаторов Стэна Брэкеджа. В частности, его фильм о рождении ребенка – документальную ленту, в которой присутствуют исключительно гинекологические крупные планы его жены во время родов.

Показывали в 1960-е для студентов и такие ленты, как «Минет» Энди Уорхола, который, впрочем, очень сложно назвать «порнографическим» в прямом смысле этого слова. Но это не все. Демонстрироваться могли и более откровенные картины. Правда, документальные.

В конце концов, и массовый кинематограф стал более откровенным, позволяя себе обращаться к таким темам, которые в рамках мейнстрима до того были просто не мыслимы. К концу 1960-х интерес к запретному был колоссальным и, вероятно, потому довольно устойчивым. Он сохранялся до середины 1970-х. Газеты, журналы, и даже телевидение, – все писали или говорили о порнографии или сексе.

Как таковая контркульутра все более и более тесно вплеталась в мейнстрим и становилась предметом широкого потребления. Одним из главных символов нового веяния в культурной жизни стал и без того всем хорошо известный «Беспечный ездок» Дениса Хоппера. Повествовала картина о свободе и вольных нравах хиппи. Никакого «криминала». Все чинно и без особых нарушений сексуальных табу.

А вот другой не менее популярный фильм «Полночный ковбой» Джона Шлезингера (на тот момент тайного гомосексуалиста) был посвящен откровенно трансгрессивным темам – мужской проституции и гомосексуализму.

Главный герой «Полночного ковбоя» (роль которого играет Джон Войт), лихой парень из провинции, приезжает в крупный город, чтобы продавать свое тело богатеньким женщинам. Вместо этого, однако, он вынужден фактически бесплатно обслуживать нищих голубых и свести дружбу с Крысёнышем – нищим гомосексуальным калекой в исполнении Дастина Хофмана. Хорошенький сюжет для 1969 года? Особенно для пуританских США, в которых фильм «Последний киносеанс» Питера Богдановича неоднократно запрещался лишь потому, что в нем долю секунды мелькала обнаженной Сибил Шепард.

Впрочем, несмотря на то, что «Полночный ковбой» получил Оскар, он долгое время имел рейтинг «Х», хотя ненадолго и получал «R» (до 18 лет просмотр запрещен).

Вместе с тем это всего лишь мейнстрим. И потому «подпольщики» были очень уязвлены тем, как их «трансгрессивное искусство» адаптировалось в угоду широкой публике. В частности Энди Уоррхол, штамповавший экспериментальные кинематографические работы, сетовал, что такую дорогостоящую постановку, как «Полночный ковбой» не доверили ему: «К “Полночному ковбою” я испытывал ту же зависть, что и к мюзиклу “Волосы”, когда понял, что люди с деньгами имеют возможность работать с андеграундными темами и контркультурой, придавая им коммерческий шик и лоск . Я понял, что андеграунд лишился своего козыря, потому что публика предпочитает ту версию, которая выглядит лучше». Впрочем, Уорхол прибеднялся. Его фильмы находили своего зрителя. Главное – другое. Все это было большим шагом вперед. Секс и порнография вошли в повестку дня. В конце концов, на исходе 1970-х даже появился фильм, непосредственно посвященный порнографии – «Порнуха» сценариста и впоследствии режиссера Пола Шредера.

Либерализация нравов и порнографикация мейнстрима вовсе не означали, что все в Голливуде будет посвящено порнографии. Но, чтобы понять ее значение, достаточно обратить внимание на кадры «Таксиста» или какого-нибудь другого фильма о Нью-Йорке 1970-х, и все сразу станет ясно. Публичный показ порно процветал все десятилетие. И краем глаза это можно увидеть практически в любом фильме того периода. При этом нужно сказать, что Нью-Йорк в 1970-е, конечно, был гораздо более открытым и либеральным местом, чем другие города. Хотя в рейгановские 1980-е  имидж города, разумеется, изменилось.

 

От «Таксиста» до «Порнухи»

Если вспомнить, как главный герой картины Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) поначалу проводил досуг, то первым-наперво, пожалуй, на ум придет посещение им порнографических фильмов в кинотеатрах. Что характерно, для того времени это было обыкновенным времяпрепровождением и не считалось чем-то зазорным.

То, что это не было предосудительным, становится очевидным, если вспомнить, что нравы таксиста Трэвиса Бикля были довольно строгими: он плохо относился к проституткам (за исключением героини Джоди Фостер, которую, судя по всему, считал жертвой), еще хуже – к сутенерам, и совершенно не любил политиков. Итак, Трэвис Бикль в исполнении де Ниро сидит в порнокинотеатре и, наблюдая за происходящим на экране, скучает. Демонстрируемое на экране действо, кажется, довольно пресытило его, периодически он нехотя закрывает глаза пальцами. А потом он пытается свести короткое знакомство с продавщицей в буфете кинотеатра, что ему, однако, не удается. Он мучается от одиночества и фактически съедает себя разными мыслями.

Вместе с тем у него получается обаять и потому пригласить на свидание молодую девушку из предвыборного штаба одного из кандидатов в президенты. И Трэвис не находит ничего лучше, как повести ее на… порнографический фильм. На первое-то свидание! Уж не на ту ли самую «Глубокую глотку» он ее повел? В фильме об этом, к сожалению, ничего не сказано.

Описанный эпизод – лишь яркая иллюстрация уже цитировавшегося рассказа Ричарда Корлисса о порно-шике. В частности сам Корлисс пишет, что фильм «Глубокая глотка» стал фильмом для свиданий: «До “Deep Throat” атмосфера в кинотеатрах секс-фильмов была уединенная, почти монашеская, когда посетители садились как можно дальше друг от друга. Фильм Дамиано превратил порно-походы в коммунальный опыт. Если вы отправлялись посмотреть порнофильм, это было еще не все. Вы могли удовлетворить свое любопытство и узнать такое количество мнений, как если бы провели несколько часов на коктейль-вечеринке. Знаменитости стояли в очереди». Правда, героиня Сибил Шепард не была настолько понимающей и особенной, чтобы оценить поступок Трэвиса и составить ему компанию в обсуждении только что увиденного. Не досидев до конца, она выбежала из кинотеатра и прервала с героем всяческие контакты.

Кажется странным то, что порнографии в фильме Мартина Скорсезе придается столь большое значение. Однако все встает на свои места, когда мы вспоминаем, что сценаристом картины выступил молодой беспардонный Пол Шрэдер – один из столпов «Нового Голливуда». Воспитанный в строгой кальвинистской семье, он вспоминал, как против воли отца в тайне прокрался на сеанс какого-то фильма, однако ему было так стыдно, что он совершает грех, что, не выдержав, сбежал прочь из зала.

Точно так же, как выбегает из зала шокированная героиня Сибил Шепард. Не является ли этот сюжет «Таксиста» данью детским комплексам и переживаниям сценариста, будто весь кинематограф – это жуткая и грязная табуированная порнография, которую светлым и чистым людям лучше бы не смотреть вовсе?

Получив славу и известность, Шрэдер начал «отрываться» – грешить по-крупному, пытаясь забыть суровое воспитание, данное ему еще более суровым отцом. Американский режиссер ультраконсервативных взглядов и фанат огнестрельного оружия Джон Милиус, автор эпохального «Конана Варвара», так вспоминает о своем коллеге по цеху «Нового Голливуда»: «Шрэдер оказался тем типом, что, шлепнувшись с высот своего кальвинистского рая и пребывая в аду, не только не жаловался, но и получал удовольствие, пробуя всего понемногу. Извращения он любил, но вот сексуальность во всем ее многообразии оказалась ему не по зубам».

Но то, что извращенца из Шрэдера не вышло, не так уж и важно. Экспериментируя над собой, сценарист излагал в своих историях собственный опыт, что делает его картины особенно интересными.

Тему порнографии он продолжил и развил в своей картине 1980 года «Порнуха». Примечательно, что в этой ленте мы уже не обнаружим прежнего шрэдоровского отношения к порнографии – позитивного или хотя бы «легко наплевательского».

Новое творение Шрэдера выглядело очень моралистским. Сюжет картины таков. Послушная дочь доброго и слишком набожного христианина в исполнении Джорджа Скотта, уехав на экскурсию в большой город, не возвращается в маленький и уютненький отчий дом. Взволнованный отец, не утратив надежды найти дитя, обращается за помощью к детективу. Тот справляется с заданием. Правда, то, что Скотт узнает от «сыскаря», не очень-то радует отца: его дочь стала порно-актрисой. Тогда он уже сам опускается на самое дно греховной жизни, чтобы вернуть ребенка. Не напоминает ли судьба юной развратницы жизнь самого Шрэдера, который так сильно разочаровал своего отца-кальвиниста?..

Изюминка кино в том, что, кажется, режиссер, ранее ценивший порнографию или во всяком случае не считавший ее чем-то предосудительным, обрушивается на нее, изображая это ремесло в черных тонах. Что случилось? Чем можно объяснить эту разительную перемену? На самом деле отгадка проста. Американский кинокритик Питер Бискенд пишет о Шрэдере следующее: «Куда примечательнее сексуальных предпочтений Шрэдера были его культурологические взгляды. Время от времени у него даже открывался нюх на новые веяния в культуре, иногда неожиданные для большинства, иногда вполне предсказуемые. Нюх не подвел режиссера. К тому времени, как Шрэдер приступил к съемкам ленты, мейнстрим отверг порнографию, отказался от нее, уделив ей место в темном, трансгрессивном мире, куда добропорядочным христианам вход был заказан. Времена либерализации порнографии быстро прошли: «“Меня стали клеймить как кинематографиста, зацикленного на фильмах, фабула которых завязана на насилии. Хорошенько подумав, я решил, что пора менять имидж”. Шрэдер просчитал ситуацию, справедливо рассудив: что было хорошо для “Таксиста”, больше не катит».

Порнография вышла из моды.

 

Проигравшая порнография

Если посмотреть на динамику зрительских симпатий 1970-х, становится ясным, что порнография не имела ни единого шанса на успех.

Невероятный кассовый успех сначала «Челюстей», а потом и «Звездных войн» с очевидностью свидетельствовал: кино – это предмет развлечения для очень юной и даже инфантильной аудитории; куда ей до «взрослого искусства», если она даже не могла по достоинству оценить фильмы Роберта Олтмана или Теренса Малика?..

Порнография проиграла не только потому, что появились новые технологии, позволившие зрителям смотреть откровенные фильмы в более интимной обстановке, но и потому что сама публика более не хотела ее. По крайней мере, в том виде, в каком порно было известно. Откровенное кино должно было искать новую нишу.

Кстати, очень проницательный Кевин Смит, современный американский режиссер, верно указал место порнографии в структуре кинематографических жанров. В фильме «Зак и Мири снимают порно» Смит намекает, что порнография – это не более важный жанр, чем комедия-пародия. Если учесть, что большинство известных нам пародий вообще не выдерживают никакой критики и не представляют никакого художественного достоинства, то становится и ясным отношение Смита к самой порнографии.

Давайте вспомним хотя бы названия некоторых из наиболее известных пародий: «Молчание ветчины», «Парк куриного периода», «Тривиальное чтиво», «Очень эпическое кино», «Очень взрослое кино», «Познакомьтесь со спартанцами» и т.д.

Вместе с тем Смит, может быть, и бессознательно, но выдает точную формулу «порнографии, обреченной на успех». Герои фильмы придумывают сделать порно-версию «Звездных войн» – то есть использовать популярность всеми любимого мальчишеского хита в целях его порнографической деконструкции. Очень вероятно, что после просмотра фанаты остались бы крайне недовольны римейком, при этом приговаривая: «Худший вариант “Звездных войн”, мною виденный. Смотреть буду не больше трех раз. Сегодня вечером». 

Но Кевину Смиту пришлось поставить жирную точку в сценарии, когда он уничтожил павильон для съемок в самом фильме. Действительно верный ход – ничего не скажешь. Ведь иначе, если бы проект удался, согласно логике, «порнушники» должны были получить колоссальную прибыль. Удивительно, что создатели решили не возвращаться к прекрасной идее.

Вместо «Звездных войн» создатели обращаются к другой концепции. И все идет хорошо, пока жесткая порнография не превращается в «слюнявый» секс двух влюбленных молодых людей – Зака и Мири. Таким образом, именно в этом вымышленном порно-римейке сходятся две противоречивые тенденции кинематографа 1970-х – инфантильные блокбастеры для малолетней аудитории, требующей зрелищ, и транссгресивное стремление нарушить устоявшиеся табу, покуситься на святое. Конечно, порнографию вытеснила из кинотеатра домашняя революция, принесшая в начале 1980-х видео. Но не в этом дело. Ведь видео не убило культуру кинотеатров как таковых. Публика пресытилась. Она сама не хотела продолжать шиковать. Попав в менстрим, порно утратило свою притягательность. Если все табу нарушены, что делать? Обязательно нужна черта, через которую можно переступить.

Посвятив свой фильм «Ночи в стиле буги» порно-шику, Пол Томас Андерсон воспел уникальную сексуальную эпоху 1970-х. Вместе с тем это – лишь реконструкция, и то весьма субъективная.

Режиссер как бы реконструирует эру наивного гедонизма, хотя и весьма сомнительного – время, когда вся съемочная группа была одной большой семьей. Сегодня порнографы по-прежнему продолжают чувствовать себя «общиной», полагаясь только на себя и ни на кого за ее пределами. Когда порнография была искусством и даже имела четкий и последовательный логичный сюжет – эдакий боевичок про двух бравых парней. Когда звезды порнографии еще были настоящими талантливыми актерами, а не секс-машинами. Когда режиссеры пытались мыслить себя истинными художниками и смели надеяться, что их работа будет принята за великое творчество. Какой там… Это было веселье в площадном стиле. Это помогло «Deep Throat» стать идеальной церемонией введения американской публики в жесткое порно. Однако на введении все и закончилось. Хотя в определенный момент порнография и стала мейнстримом, это не могло длиться долго. Попытки придать порно респектабельный характер провалились, о чем и рассказывает нам Пол Томас Андерсон.

Порно-шик умер намного раньше времен, когда чуткий Пол Шрэдер стал клеймить «порнуху». Порно-фильмы были слишком маргинальными, и хардкор направился в сторону видео, а Голливуд – к сезону Оскаров.