Коммерческий потенциал детективных романов Стига Ларссона привел к тому, что права на экранизацию были куплены до того, как трилогия стала мировым бестселлером. В Голливуде постановку первого фильма студия «Коламбия Пикчерз» доверила Дэвиду Финчеру, находящемуся на пике формы.
Две последних работы режиссера вошли в число номинантов на главный «Оскар», а «История Бенджамина Баттона» даже считалась фаворитом. Кроме этого, Финчер являлся специалистом по кинопродукции категории R, предназначенной для зрителя от семнадцати лет. Содержание книги «Девушка с татуировкой дракона» близко к теме «Семи» и «Зодиака» — прежних работ режиссера о маньяках и их поисках. В общем, Финчер выглядел идеальной фигурой для экранизации Ларссона. В свою очередь, режиссер проявил интерес к материалу, поставив студии условие, что будет снимать столь долго, сколько понадобится.
В тот момент, когда Финчер только готовился к будущей постановке, в Швеции вышла местная экранизация первого романа Ларссона. Картина Нильса Оплева была хорошо принята зрителем, попав в прокат многих стран, включая США (где фильм продержался в кинотеатрах почти год).
Однако работа Финчера образца 2011 года нисколько не похожа на шведскую версию экранизации. Американский режиссер решал свои задачи, созвучные экспансионистским настроениям Голливуда, да и вообще, профессиональный уровень постановок несоизмерим. Несмотря на то, что Финчер снимал «Девушку» в Швеции с командой, почти на 90% состоящей из местных специалистов, картина в итоге вышла голливудской работой высокого класса.
My name is Blomkvist, Mikael Blomkvist!
Одним из важных факторов, повлиявших на конструкцию сценария, стало приглашение в проект на роль Майкла Блумквиста Даниэля Крейга, известного миру как исполнителя роли Джеймса Бонда. Актер принес вместе с собой в проект часть своего амплуа шпиона, разработанного специально для него в «Казино Рояль».
В фильме Мартина Кэмпбелла 2006 года произошла перезагрузка имиджа агента на службе Ее Величества. Бонд перестал быть мачо, переложив эту функцию на плечи окружающих его женщин. Сценарный ход с гендерной инверсией персонажей привел ближе к финалу к тому, что агент ходил по магазинам на деньги подружки, валяющейся на диване. Самой характерной в этом плане сценой стал эпизод купания агента 007. Своим выходом из воды и обтиранием полотенцем он повторил хрестоматийную сцену появления первой девушки Бонда в исполнении Урсулы Андрес из «Доктора Ноу». В конце «Казино Рояль» шпион вообще лишался возможности передвижения и реализации своего мужского потенциала, получив травму паха. Это новое наполнение образа агента 007, прежде маскулинного, было использовано в новой картине Финчера.
В оригинале первый роман трилогии «Миллениум» назывался «Мужчины, которые ненавидят женщин» (в России, как и в США, он вышел под названием «Девушка с татуировкой дракона»). Ларссон, как убежденный феминист, своим романом обращал внимание читателей на насилие в отношении слабой половины. Все женские персонажи первой книги подвергались сексуальному насилию в семье, либо за ее пределами. Исключение составляла коллега и давняя подруга Блумквиста — Эрика, да и ту автор описал как практиковавшую в молодости БДСМ и ролевые сексуальные игры в господство и подчинение.
Авторы американского фильма отошли от оригинального текста, отвергнув общую характеристику персонажей романа слабого пола. Согласно сценарию, женщин из фильма — Лисбет Саландер и Эрику Бергер, нельзя назвать страдающими от каких-то травм прошлого. В процессе развития сюжета они уверенно справляются со всеми трудностями, доминируя в отношениях с мужчинами. Блумквист, напротив, является безвольным статистом в попытках женщин обладать им. Это входит в противоречие с образом журналиста из книги, где он описан как дамский угодник, ведущий активную сексуальную жизнь.
В сцене фильма, где Саландер просят сообщить что-либо, не вошедшее в отчет по наблюдению за Блумквистом, она говорит о том, что журналист иногда делает Эрике куннилингус. Этим моментом подчеркивается подчиненный характер отношений Блумквиста к своей замужней коллеге. Чтобы не представить главного героя плейбоем, из фильма Финчера убрали сюжетную линию его любовной связи с Сесилией Вангер на острове. В романе Лисбет Саландер испытывает к журналисту исключительную любовную привязанность, что приводит к их сексуальному контакту, чему предшествует ее смятение впервые показаться обнаженной другому человеку. Она стесняется своей фигуры и жалких форм, считая себя отталкивающей и непривлекательной. В фильме, напротив, девушка бесцеремонно овладевает Блумквистом, заняв доминирующую позицию сверху и не особо интересуясь мнением партнера об уместности полового контакта.
После совместно проведенной ночи Саландер проникается чувствами к Блумквисту и готовит ему завтрак, поступившись своими правилами. Однако в финале девушка ставит свою независимость выше того, что ее мужчина-фаворит может встречаться с кем-то, кроме нее. Еще одним эпизодом, характеризующим активное начало Саландер в интимной связи, является лесбийский контакт со случайной девушкой с дискотеки. Партнерша после проведенной ночи ведет себя с позиции пассивной стороны, безуспешно прося Лисбет остаться.
Черты характера Блумквиста в фильме подверглись основательной переработке, для придания ему безвольности и зависимости от женщин. У Финчера планка интеллекта журналиста была существенно понижена: в книге он являлся автором многих логических находок, которые в экранизации приписали Саландер. Здесь создатели сценария явно, не по-феминистски используют расхожие стереотипы, что женский ум слабее, наделяя этой характеристикой сознание Блумквиста. Задействованы даже вредные привычки персонажа: в романе журналист бросает курить сам, в фильме — подавленно косится на Эрику, когда говорит о том, что больше не курит.
Данная характеристика персонажей фильма по отношению к потреблению никотина выступает как маркер маскулинности: Блумквист в момент тяжелого кризиса покупает пачку из-за одной сигареты, а Саландер, едва проснувшись, дымит как паровоз. На примере выбора места для курения в жилище на острове легко понять степень доминирования девушки над Блумквистом. Она закуривает в помещении без спроса, не обращая внимания на робкие попытки хозяина поведать о том, что сам делает это за дверью. Еще одно противопоставление персонажей заложено в такую черту маскулинности кинообраза Саландер как использование мотоцикла для передвижения. Правда, в романе она не пользуется этим транспортным средством в зимнее время. В книге отдельно подчеркивается, что раньше у Блумквиста тоже был мотоцикл, а сам он передвигается по делам расследования, иногда заимствуя автомобиль у Вангеров. В фильме это обстоятельство становится еще одним противопоставлением: Блумквист передвигается пешком или на чужом автотранспорте, в отличие от двух своих подруг, использующих личный транспорт.
КиберПеппи
Фигура Лисбет Саландер не менее значима для действия, чем журналист Блумквист. Авторы фильма тоже поработали с ее образом, придав 24-летней хакерше актуальные черты.
У Ларссона этот персонаж сочетал в себе «униженность и оскорбленность» с пониженными барьерами этического восприятия границ приватности. С последним обстоятельством шведский писатель и общественный деятель вынужден был мириться долгое время своей жизни. Из-за своей деятельности на антифашистском фронте в 1990-е и нулевые, Ларссон не мог быть публичным человеком. Правые радикалы вносили его фамилию в короткий список тех, кого мечтали приставить к стенке, но не могли добраться до журналиста из-за строго соблюдаемого им режима конспирации. Ларссон из-за этого не мог оформить свою более чем тридцатилетнюю связь с гражданской женой, так как брак грозил попаданием личных сведений в слабо защищенные базы данных, что могло реально угрожать жизни писателя. Журналист достаточно хорошо представлял тему прайваси, участвуя в конференциях на эту тему, а также использовал малоизвестные стороны вопроса в части обстоятельств, способствовавших в романе легализации Харриет в Австралии.
В своей книге Ларссон разрешил этическую сторону вопроса злоупотребления Лисбет своими навыками тем, что она боролась против преступников. Давая понять, что в сражении со злом любые средства хороши. Автор строго блюдет эту сторону: занимаясь прошлым Веннерстрема, Саландер уже в процессе расследования обнаруживает факт принуждения его 22-летней подруги к аборту, тем самым постфактум оправдывая вторжение хакерши в частное пространство.
В романе Ларссон описывает главную героиню как информационного наркомана. Тем не менее, там у нее существуют свои «принципы Саландер», хотя и с более низкой планкой, чем общепринятые нормы этики. В фильме эти рамки исчезают вовсе. У Финчера Саландер становится абсолютно беспристрастной совестью пользователя виртуального пространства. Для нее не существует никаких границ, паролей и защиты в кибермире. Каждый преступник, неизбежно доверяющий компьютеру свои тайны, уже на ее крючке. Саландер знает обо всех сайтах, которые посещали ее подопечные, иногда следя за ними в режиме реального времени и держа в поле зрения сразу нескольких кандидатов. Ей достаточно знать, — чем занимается ее объект слежки в виртуальном пространстве, чтобы понять, какие мысли его одолевают. В эпизоде слежки в Англии то обстоятельство, что после известия о смерти родственника наблюдаемый стал заниматься виртуальным шоппингом и раскладывать пасьянсы, помогло разгадать ни много ни мало тайну жизни.
Фигура девушки в фильме — это некий конструкт, которому известны наши тайны. При создании данного персонажа, авторы безусловно вдохновлялись фильмом «Леденец». Юная героиня в исполнении Эллен Пейдж из картины Дэвида Слэйда 2005 года, знакомится в чате с фотографом, который назначает ей встречу на дому. Подросток подбрасывает в выпивку снотворное, и позже проводит расследование деятельности мужчины, чья карьера отдает склонностью к педофилии. Девица раскапывает все тайны и секреты, включая отгадывание пароля сейфа со второго раза и доводя нечистого на руку фотографа до самоубийства. Фигура Лисбет Саландер раздвигает рамки образа героини «Леденца», совершенствуя при этом арсенал предшественницы. Теперь она преследует не только маньяков и насильников, но и финансовых махинаторов.
Суть и наполнение образа девушки — открытость, которую обеспечивает экран, передающий визуальный сигнал. Органичное занятие для Саландер, в чем она преуспела больше других, — это наблюдение, которым она занимается на охранном предприятии. Технические средства, которые она использует для слежки за плохими людьми, по сути – часть ее природы. Преступление не может пройти мимо нее, не будучи зафиксированным на цифровой носитель. Акт изнасилования записывается на миниатюрную камеру, находящуюся в рюкзаке. В сюжете новостей про сообщницу финансиста, снявшую деньги из банка, демонстрируют кадры с девушкой в гриме. Она не может существовать вне фиксации окружающей действительности на цифровой носитель. Когда Саландер обживается в жилище Блумквиста, она устанавливает по периметру постройки скрытые камеры ночного наблюдения. В эпизоде, когда Блумквиста собираются пытать в подвале маньяка, нам показывают обстановку, где присутствует видеокамера, фиксирующая акт преступления. Именно с ее стороны внезапно возникает Лисбет Саландер, нанося ответный удар, словно выбежав из работающего объектива. В связи с этим интересным выглядит обстоятельство, что у Финчера педалируется важная для контекста романа тема фотографической памяти Лисбет, — об этом в фильме не говорят (есть лишь один жест героини насчет этого, который можно понять как угодно). Авторы картины не хотят связывать всепроникающий взор девушки с ее физиологией; им нужна концептуальная связь Саландер с виртуальными и цифровыми экранами.
Апология насилия
Коммерческий успех шведской версии экранизации заставил вырабатывать студийных кинобоссов особую концепцию фильма Дэвида Финчера. Изначально было понятно, что избежать рейтинга R не удастся, тем более, что это обстоятельство способствовало приглашению именно этого режиссера, почти всю свою карьеру снимавшего подобную продукцию. Возрастное ограничение для зрителей сказывается на сборах не в лучшую сторону. В минус фильму также шло то, что действие книги происходило в Швеции, а специфичность материала не позволяла переписать сценарий под американские реалии.
Кинорынок США является самым крупным в мире, но там очень плохо смотрят ленты, действие которых происходит вне пределов их родной территории, да еще и с героями-европейцами. Таким образом, необходимы были какие-то экстраординарные усилия сценаристов для обеспечения картине с туманными прокатными перспективами зрительского интереса.
В погоне за коммерческой прибылью авторы понемногу раздвигают границы допустимого к показу на большом экране, и «Девушка с татуировкой дракона» определенно является вехой в этом развитии. По сути, в западном кинематографе нет никаких запретов на этические стороны демонстрируемого на экране насилия, кроме коммерческих регуляторов. Если кто-то в картине отпилит человеку голову слишком правдоподобно, то это отпугнет большую группу зрителей, не приветствующих данное зрелище. Поэтому, студии не спонсируют такие проявления ущербной физиологии, оставляя их для дешевого трэш-кино.
Но серьезные жанры развиваются и фильмы вроде «Молчания ягнят» и «Необратимости» уже не кажутся сейчас столь шокирующими, как это было при их появлении. Особенностью нового проекта Финчера про поиски маньяка стала ставка на насилие. Когда режиссеру «Девушки» задавали вопрос о жестокости в его фильме, то он отвечал, что не хотел преуменьшать реалистичность зла, присутствующего на экране. В итоге, зритель получил одну из самых шокирующих картин за последнее время. Отличие от прочих фильмов подобной тематики заключается в большом бюджете и высоком уровне постановки.
Стилистику «Девушки с татуировкой дракона» создают уже начальные титры. Под музыку индастриэл авторства Трента Резнора и группы Nine Inch Nails мы видим кадры компьютерной графики, демонстрирующие залитые латексом совокупляющиеся тела. Стилистика БДСМ, стоящая за этим, присутствует в нескольких сценах картины. Частично она фигурировала в романе, но желание авторов американской экранизации сыграть на сексуальном насилии привела к тому, что тему вытащили наружу и вложили в ее визуальное воплощение много усилий. Результатом стало то, что сцены пыток и изнасилований выглядят в фильме чрезмерно реалистично. Парадокс в том, что они более убедительны, чем возмездие злу, творившему преступления. Расправа с маньяками у Финчера выглядит не столько возмездием, сколько продолжением ролевой игры с извращенно-сексуальным оттенком. Для сравнения можно использовать фильм Оплева и сам роман, чтобы сопоставить внесенные американским сценаристом коррективы.
Рассмотрим эпизод с убийством отца Харриет — Готфрида Вангера. В романе девушка сталкивает его в воду, удерживая веслом тело под водой, не давая ему всплыть. В картине Оплева использовано решение, близкое к тексту Ларссона. У Финчера Вангера бьют по затылку веслом, отчего он сразу теряет сознание и падает в воду. Никаких последующих попыток всплыть не показано. Следовательно, отец Харриет утонул, не приходя в сознание, будучи не в курсе, что с ним произошло. Пикантность ситуации в том, что в тот момент он преследовал свою жертву, с которой совершал развратные действия. Выходит, в фильме Готфрид погиб таким образом, что ничто не дало ему понять преступность его действий в течение жизни. Практически, ненасильственная смерть.
Другим эпизодом гибели маньяка, который стоит рассмотреть, является ситуация с Мартином Вангером. В романе он, спасаясь от преследования, направляет свой автомобиль на грузовик. Этим шагом показано, что он осознавал, что расплата за его грехи неминуема и решил совершить самоубийство. В шведском варианте экранизации Мартин Вангер врезается в грузовик, будучи не в силах справиться с управлением из-за травм, нанесенных Саландер. У Финчера девушка наносит маньяку лишь один удар, разорвав рот. В книге и фильме Мартина в этой ситуации били четыре раза. Далее, в американской экранизации, преступник терпит аварию, потеряв управление. Он выживает, сдерживаемый ремнями безопасности, и глядит на приближающуюся Саландер. Смерть Мартина от взрыва автомобиля происходит внезапно и мгновенно. Можно сказать, что он не успел помучиться перед смертью. Таким образом, суммируя два эпизода со смертью маньяков Вангеров у Финчера, можно сделать вывод об их относительно безболезненной смерти, контрастирующей со способами их убийства в оригинале и шведской версии экранизации.
В третьей сюжетной линии истории, — с опекуном, изнасиловавшим Саландер, встречаются разночтения в экранизации по обе Атлантики. В свете вышеобозначенных деталей, эпизод отмщения довольно-таки легко интерпретировать как извращенную секс-игру. Но только у Финчера девушка идет на дальнейший контакт с опекуном, в отличие от Оплева и романа, где она не хотела встречаться с насильником еще раз. В американском фильме Саландер, оказавшись в лифте со своим обидчиком, просит того не говорить вслух, но кивать, словно они снова находятся в комнате, где происходило отмщение. Сама ситуация с постоянным контролем за мужчиной создает атмосферу вневременной игры с сексуальным подтекстом, при которой накладываются ограничения созвучные извращенному сознанию адвоката.
Внешний облик Лисбет Саландер, украшенной пирсингом и татуировками, располагает к некоторым субкультурным ритуалам. Одним из таких, созвучных прокалыванию кожи действий, становится зашивание рассеченной брови Блумквиста. Происходит оно без анестезии, с помощью зубной нити. Учитывая последовавшую за этим сцену сексуального контакта, медицинская мини-операция стала прелюдией особого оттенка, возбудившей Саландер. Всё это прекрасно ложится на расчлененку, идущую по фильму красной строкой.
Результатом выбранной стратегии позиционирования фильма Финчера стали хорошие сборы в США и Великобритании, но провал в остальных странах по сравнению с прокатом картины Оплева. Единственным исключением стала Россия, где шведская экранизация в свое время проходила по статусу артхауса и собрала менее 1% от вышедшей позже американской ленты. По состоянию на конец января, цифра сборов от международного проката «Девушки» Финчера составила 70 миллионов долларов по сравнению с 95 миллионами у экранизации Оплева. На территории США лента от «Коламбии» показала результат под 100 миллионов долларов. Фильм Финчера неважно приняли в странах Скандинавии, особенно в Дании, где американская версия собрала в 17 раз меньше шведской экранизации. Таким образом, ставка на категорию R сработала только в Новой и Старой Англиях. Остальной мир не принял концепцию столь реалистично отображенной жестокости, что отразилось на зрительском интересе. Шведская версия экранизации, с куда более скромными цифрами производственного и рекламного бюджетов, оказалась ближе настроениям посетителей кинотеатров неанглоязычных стран.