В центре фильма «Мастер» – вернувшийся с фронта ветеран, все еще ошеломленный ужасами и тяготами войны и вынужденный заново социализироваться, то есть устраиваться в мире, от которого он совершенено отвык. Это в общем-то популярная у кинематографистов фактура. Сопоставим с «Мастером» две классические работы в этом роде.
Во-первых, знаменитый фильм «Бурные двадцатые».
В советском прокате он демонстрировался как «трофейный» сразу после войны под названием «Судьба солдата в Америке» и был безумно популярен.
Он был сделан в 1939 году, и там представлена Америка после Первой мировой на фоне сухого закона, бутлеггерства и бравурного гангстеризма. «Банда» – главный коллективный персонаж фильма.
Персонажи социализируются как «воры в законе» в переводе на русский. «Бурные двадцатые» – образец жанра «crime drama». Главная звезда фильма и американского кино того времени Джеймс Кегни специализирровался на роли трагического бандита вопреки собственным душевным склонностям. Этот характер – один из центральных в американском народном нарративе, прежде всего в кино и, конечно, в блатной песне (outlaw country).
Другой классический фильм, который в этой связи естественно вспоминается, это – «Лучшие годы нашей жизни». Он был сделан сразу после Второй мировой (1946 год): биографии его персонажей разворачиваются на совершенно другом фоне.
Коллективный герой фильма – семья, за которой без труда просматривается добродетельная протестантская община в духе методизма-пиетизма, судя по колориту интонации.
Любопытно, как этот фильм воспринял знаток протестантских культур, живший тогда в Америке беглец от нацизма Томас Манн. В письме к Агнес Мейер он резко возражает против ее столь же резкой отрицательной оценки фильма.
Расхождение между ними показательно.
Агнес Мейер (видная журналистка и активистка) как типичная американская городская интеллигентка (сместившаяся в конце концов сильно в лево-либеральную сторону в духе Эдлая Стивенсона) смотрит сверху вниз на «безвкусный» сетиментальный сектантский морализм. А гипертрофированный евроинтеллектуальный патриций Томас Манн, разочарованный в потугах европейской церебральности (смотри «Доктор Фаустус») не только благожелателен к такому явному морализаторскому китчу как «Лучшие годы», но и всерьез верит в его воспитательную полезность.
«Лучшие годы»:, конечно же, идеализируют американскую действительность – согласно рецептам «социалистического реализма», столь же характерного, между прочим, для Голливуда как и для советских киностудий.
«Бурные двадцатые» и «Лучшие годы» воплощают два пути социализации разбалансированного (растерянного) индивида в обществе с высоким уровнем аномии. Либо он примыкает к воровскому закону, либо возвращается в традиционную общность
А теперь после этих двух экскурсов в классику перейдем к «Мастеру».
По общему признанию это – шедевр. При этом он еще и удовлетворяет многим критериям культуркорректного мэйнстрима, что бывает не часто. В Венеции он должен был получить приз за лучшую ленту и надо думать только по чисто геополитическим причинам получил всего лишь «лучшую режиссуру».
Такое впечатление, что Оскарами он не будет обойден. Пол Томас Андерсон и два главных актера Филип Сеймур Хоффан и Хоакин Финикс – большие виртуозы, и в «Мастере» они подтвердили это более чем убедительно.
Но я не кинокритик и обсуждать профессиональные тонкости изделия не собираюсь. Меня больше интересует фактура.
А она актуальна. То есть она была актуальной сразу после войны, становилась все более актуальной с каждым десятилением и сейчас актуальнее, чем все остальное. Это не было замечно в свое время, но бросается в глаза теперь. Воровской закон как общество в обществе и традиционная бытовая общность, конечно, продолжают в Америке благополучно существовать, но рядом с ними растет и крепнет третий путь социализации – произвольные субкультуры, стилизованные больше или меньше как религии, и часто называемые квазирелигиями.
Одна из них – сайентология. Фильм «Мастер» использует в качестве фактуры биографию ее пророка-инициатора Рона Хаббарда.
Рон Хаббард и его социальное изобретение вполне узнаваемы. И прежде всего типичные для сайентологии отношения морально-психологического патронажа-клиентажа между самозваной учительской иерократией «церкви» и начинающими адептами, которых «старшины» исследуют, обрабатывают и ставят на ноги с помощью психотехники собственного изготовления.
Эта техника, характер отношений между верхом и низом в комбинации с совершенно подростково-фантазерской космологической мифологией, а также, разумеется, непрозрачность организации снискали сайентологии репутацию шарлатанства и квази-криминальности…
Сын Хаббарда Рон-младший в интервью 1983 года прямо называл отца жуликом. А врачевательные техники сайентологов сильно похожи на промывку мозгов и явно манипулятивны. Все это хорошо видно в фильме.
Используя эту фактуру, Андерсон сильно рисковал, потому что многие столпы нынешнего Голливуда – активные сайентологи: Том Круз, Джон Траволта, Джюльет Льюис, Присцилла Пресли (бывшая замужем за незабвенным Элвисом). Пол Хаггис (Crash, 2004 год), правда, порвал теперь с сайентологией.
Говорят, эти силы в Голливуде всячески ставили палки в колеса Андерсону, хотя сама Церковь это отрицает.
Андерсон говорит, что показывал предварительно «Мастера» Тому Крузу, и они остались друзьями. Андерсон в 1999 году работал вместе с Томом Крузом над фильмом «Магнолия».
Надо сказать, что по внимательному размышлению у сайентологов и не должно было возникнуть особых возражений. Конечно, «Мастер» – это никак не апологетика сайентолонии. Но и не разоблачение. Фильм многосмыслен. Многозначен. Многозначность в искусстве – мать многозначительности, а, стало быть, значительности
«Мастер» – и в самом деле очень значительное изделие. Именно благодаря этой оценочной неопределенности, за которой в свою очередь обнаруживается большая глубина и разнообразие контекста.
Одни критики обращают внимание на то, что фильм дает широкую панораму американского послевоенного общества с характерной для того времени комбинацией оптимизма, связанного с длительной благополучной экономической конъюнктурой, и депрессивного синдрома травмированного войной поколения.
Другие критики указывают, что «Мастер» – это фактически история любви, или, лучше сказать, мистической и неоднозначной взаимной эмоциональной зависимости между двумя незаурядными характерами. Так стараются толковать фильм и сами его создатели. Кто-то даже сравнивает их отношения с отношениями шекспировских Просперо и Калибана.
Еще одни критики считают, что в фильме реконструируется очень важный момент в жизни общества – момент зарождения новой религии. Какова бы она ни была, она возникает из личных отношений между людьми в поисках полезной для них совместности.
«Мастер» – поэтому прежде всего очень своевременный фильм. Помимо художественных достоинств, а точнее именно благодаря этим достоинствам, он имеет сильный дидактический потенциал.
Слишком прямолинейно понятый он может быть сочтен антирелигиозным. На самом деле он вовсе не так прямолинеен. Он должен и может как-то повлиять на следующие неоконфессиональные инициативы.
Нужда в них нарастает.
Известные нам формы социализации одна за другой теряют эффективность и привлекательность. Традиционные модули совместности стали неадекватны реалиям нынешней жизни – технологическим, интеллектуальным, семиотическим, эмоциональным. Особенно модули, смысл которых в том, чтобы вдохновить индивида к самовоспитанию-самосовершенствованию, чем и заняты все религии в самом глубоком смысле этого слова, в чем бы они ни видели «совершенство».
Между прочим, сайентология, как бы ни казалась нам сомнительна ее символика и практика, занята именно этим.